Când Moscova îşi pune „masca de aur”

Cel mai grav este să ai idealuri. În cel mai rău caz, ieşi dezamăgit din chestia asta, cu moralul serios şifonat, dacă nu chiar rănit mult mai grav. Dacă ar fi să sintetizezi lecţia de viaţă asimilată profund de ruşi şi aplicată ca filozofie/strategie existenţială cam aşa ar putea suna ea.
Rănită adânc, având încă pe limbă gustul eşecului, societatea rusească post-totalitară priveşte mult mai mult spre trecut decât spre viitor şi evită cu încăpăţânare să reflecteze asupra prezentului. Discursul public rămâne paralel cu viaţa oamenilor obşnuiţi, iar artele nu fac nimic pentru a repara această situaţie sau pentru a-i face pe consumatorii de cultură (măcar pe ei) conştienţi. Să nu mai crezi în nimic după ce ai pierdut totul – pare singura atitudine înţeleaptă.
Poate fi şi explicaţia faptului că teatrul rusesc se hrăneşte cu precădere din trecut, atât din punct de vedere estetic (bazându-se pe „marea şcoală de teatru rusească”), cât şi din punct de vedere al tematicii. În cele cinci zile de Russian Case - special construit pentru promoteri din toată lumea - au fost incluse mai ales numele mari, răsunătoare chiar. Cel mai mult a dezamăgit Pior Fomenko, deja o legendă. În noul său teatru – o clădire recent construită de la zero, cu o arhitectură modernă, spectaculoasă, luxoasă până la sfidare – Fomenko a prezentat o „dramă costumată”, stil art nouveau, plecând de la piesa lui Ostrovski, „Fata fără zestre”. Fără zestre, fără viaţă şi fără vreo legătură cu prezentul, singura motivaţie a unui asemenea spectacol fiind aceea că Rusia investeşte într-un teatru tip muzeu, un fel de Kabuki construit după propriile reguli şi devenind un fel de ritual social. Pentru noua clasă în creştere din Moscova, teatrele nu mai prididesc să producă spectacole comerciale, fie din aria muzicală, fie din cea teatrală, având în comun faptul că nu ridică nici o problemă, nu dau de gândit, ci doar hrănesc, într-un fel rafinat şi costisitor, escapismul noilor îmbogăţiţi.
***
Întoarcerile spre trecut pot să fie însă şi foarte bine făcute şi atunci devin bune ocazii să-ţi aminteşti de o umanitate pe cale de dispariţie. Montarea semnată de Lev Erenburg la Teatrul Puşkin din Magnitogorsk – altfel o instituţie cu un repertoriu care dă privitorului senzaţia acută de întoarcere în timp – pleacă de la o altă piesă a lui Ostrovski, „Furtuna”, şi atinge un nucleu de sensibilitate bine ascuns în inima omului modern. Oamenii simpli portretizaţi în acest spectacol, capabili de suferinţă şi de iubire, atât de frumoşi în onestitatea cu care îşi exprimă sentimentele, le amintesc celor din sală de viaţa care aşteaptă să fie trăită, de drumurile care ţi se deschid în faţă şi de ratarea la care te autocondamni dacă nu ai destul curaj să le străbaţi. Cele mai frumoase scene de dragoste pe care le-am văzut de ani de zile pe o scenă de teatru se petrec aici, în decorul simplu, constituit din lemn, şi într-o piscină care nu se vede decât indirect, într-o oglindă plasată în fundal. Ele nu au nimic de-a face cu nuditatea sau sexualitatea explicită, ci cu gesturi comune, cum ar fi fumatul unei ţigări (aprinsă pe neaşteptate, între degetele de la picior ale iubitei), prinderea de ţânţari sau storsul rufelor...în doi.
O apropiere ceva mai directă de realitatea zilelor noastre operează într-un fel complet neaşteptat spectacolul Office (Birou) semnat de regizorul Roman Kozak, având la bază un text semnat de dramaturgul german Ingrid Lausund. Ritualurile zilnice ce au loc într-un birou sunt punctul de plecare pentru o secţiune în viu a speciei ce s-a născut în mediul arid al afacerilor, mediu hrănit cu cafele, spirit de competiţie deviat în ură, umilinţă şi frică de pierderea funcţiei. O atitudine schizofrenică deprinsă şi exersată în timp transformă ipocrizia în virtute supremă, iar slăbiciunile sunt vânate cu dexteritate de adversarii deghizaţi în colegi. Dar cea mai reuşită contribuţie a regizorului este decizia de a apela la coregrafie pentru a exprima această dualitate, comportamentul standard business al angajaţilor fiind „spart” în mod neobişnuit de mişcări coregrafiate, inspirate din natura ascunsă a fiecăruia dintre ei. Spectacolul vorbeşte despre o realitate omniprezentă, cu care se confruntă multe societăţi în plină creştere, iar felul original în care subiectul este abordat îl transformă într-o realizare memorabilă.
***
Doi dintre cei mai importanţi şi vii regizori ruşi, supravieţuitori ai mai multor epoci au produs recent noi spectacole demne de atenţie. Lev Dodin continuă recuperarea trecutului relativ apropiat cu o epopee plecând de la proza scriitorului Vasili Grossman şi reconstituind dramele intelectualilor din timpul şi de după al doilea război mondial. „Viaţă şi destin”, romanul amplu al lui Grossman, e considerat de ruşi „Biblia” literaturii sovietice dizidente şi prezintă, prin intermediul unui personaj central, Victor Shtrum, şi a celor din jurul lui, instalarea insinuantă a comunismului şi pervertirea conştiinţei celor mai buni dintre ruşi, prin micile şi apoi marile compromisuri pe care ei admit să le facă. Ca şi în nuvela „Panta Rhei”, tradusă şi publicată la noi de Humanitas, în „Viaţă şi destin”, carte ieşită ca prin minune din arhivele KGB şi care a cunoscut succesul după moartea autorului ei, se face procesul unei epoci istorice care a lăsat multe urme nevăzute asupra societăţilor din această parte a lumii. Suflul lui Dodin converteşte în puternice imagini scenice paginile acestui roman, aducând în faţa ochilor spectatorilor, în mai mult de patru ore de spectacol, scene din lagăr, alternând cu momentele fericite pe care şi le amintesc deţinuţii din viaţa lor anterioară războiului. Un fileu de tenis taie scena în două coexistând cu alte elemente de decor şi sugerând că lumi atât de diferite s-au întretăiat în acele momente istorice. Coperţile spectacolului sunt emoţionante, constând în pasaje din scrisoarea unei mame către fiul ei dispărut în lagăr, iar cu adevărat de neuitat este imaginea unei orchestre ai cărei interpreţi poartă haine de deţinut, şi, la un moment dat, se opresc pentru a se dezbrăca complet, continuând să cânte goi, ca şi cum ar fi fost eliberaţi prin muzică.
La rândul lui, Kama Ginkas, alt nume des rostit când e vorba de o scurtă descriere a teatrului rusesc „de top”, a uimit anul acesta fiindcă s-a oprit pentru prima dată la un autor contemporan, pe numele lui Bernard Marie- Koltès. În viziunea lui Ginkas, „Roberto Zucco” nu mai are mai nimic din atributele unui erou romantic, ci devine o tristă figură ce alunecă neînţeleasă printr-o lume care îl priveşte ca pe o curiozitate a naturii, în timp ce-şi vede de treaba ei. Ironia şi cinismul regizorului sunt instrumentele cu care este tratat „călăul-victimă”, iar povestea care l-a făcut celebru pe dramaturgul francez capătă un aer familiar, impregnat de absurdul societăţilor post-comuniste, mai degrabă decât de blazarea societăţilor occidentale.
***
Gustul pentru inovaţie în artă e destul de rar în Rusia, ne-a asigurat Marina Davidova, reputat critic de teatru al ziarului Izvestia şi selecţionerul Russian Case, iar afirmaţia m-a făcut să mă simt „ca acasă”. Copiii teribili ai teatrului rusesc – ei există, chiar dacă sunt puţini – fie dispar imediat, „furaţi” de lumea filmului sau a televiziunii (precum regizorul Kiril Serebrenikov, care făcea furori cu câţiva ani în urmă sau dramaturgul Ivan Viripaev, transformat în regizor de film şi premiat la Veneţia) fie sunt respinşi de sistem, ca într-un transplant nereuşit. Rareori sunt rechemaţi pe vreo scenă mare – ca Andrei Zholdak, unul dintre puţinii care au reuşit o asemenea performanţă. După ce a reţinut atenţia generală anul trecut, cu „Fedra”, generând şi controverse, Teatrul Naţiunilor l-a creditat din nou, iar Zholdak – cunoscut românilor graţie Teatrului „Radu Stanca”, care i-a produs trei spectacole până acum – s-a conformat în stilul său obişnuit.
„Victima” a fost de data asta „Carmen”, mit tratat aici cu o deplină dezinvoltură şi o ironie plină de căldură, ceea ce uimeşte venind de la acest regizor. Urmând modelul Volksbuhne care presupune amestecul de teatru şi film, cu scene filmate în direct şi redate pe ecrane, în timp ce se joacă în scenă, Zholdak vrea să construiască spectacolul similar cu „Viaţa cu un idiot”, dar mijloacele sunt modeste. Cutiile transparente de plexiglas de la Sibiu sunt înlocuite aici cu unele de carton, iar filmarea în direct este numai simulată, fiindcă nici partea tehnică nu e la înălţimea necesară. O Carmen tânără şi seducătoare apare în scenele filmate pe străzile Moscovei, o femeie contemporană, fascinantă – imaginea actriţei Maria Mironova, o vedetă de film în Rusia, te bântuie prin expresivitatea ei – însă o altă ipostază a ei, Carmen bătrână, bunica unei familii sărace, care locuieşte într-un bloc de locuinţe, apare şi ea pe scenă. La final, Carmen şi José se reîntâlnesc sub un clar de lună şi de artificii demn de ultimul soap opera – să fie ironia regizorului? – iar José îşi împuşcă iubita ca să fie sigur că ea nu va mai fi a altuia. Cum reînvie ea ca să trăiască până la adânci bătrâneţi nu e prea clar, iar asta nu din cauza traducerii. Oricum, nu logica este calitatea spectacolelor lui Zholdak, care are propria sa înţelegere a lucrurilor, dominată de dorinţa de a şoca auditoriul, ceea ce reuşeşte şi aici.
Dacă spectacolele despre care am vorbit aici ar fi fost recognoscibile şi pe scenele româneşti, nu acelaşi lucru se poate spune despre creaţiile unui Dmitri Krimov, de exemplu – care construieşte lumi complexe plecând numai de la elemente simple de decor (fie schimbând perspectiva spectactorului ca în „Demonul. Vedere de sus”, în care spectatorii privesc de foarte sus întâmplările de pe scena octogonală, fie prin folosirea luminilor de scenă, care dau profunzime sau alungesc membrele personajelor ca în „Don Quijote”) – sau Akhe Theatre din Sankt Petersburg, propagatori ai „teatrului sintetic” (născut prin mişcarea de obiecte filmate cu mai multe camere de luat vederi minuscule). Dar nici pentru teatrul rusesc asemenea experimente nu sunt definitorii, chiar dacă uneori sunt mai vii decât „marile spectacole” produse de la o vreme în Rusia de ceea ce se poate deja numi „industria spectacolului”.

Citeste o data pe luna, in Ziarul de duminica (suplimentul cultural editat de Ziarul financiar, rubrica subsemnatei, "Teatru pe limba altora"- relatari de la marile festivaluri de teatru din lume)
foto de Taras Kutsenko: Carmen, regia Andryi Zholdak

Wilson in slow motion

A intrat în aplauzele sălii, însă imediat după ce a fost pe scurt prezentat a luat fiecare suflare de acolo în stăpânire printr-o tăcere care îi purta adânc amprenta. Așteptând ca Robert Wilson, aflat pentru prima dată la București, la invitația Festivalului Shakespeare și a Universității de Teatru și Film (al cărui doctor honoris causa devenea în seara zilei de 30 aprilie), să înceapă să vorbească, fiecare dintre cei de față a fost obligat să rămână deodată singur cu propriile gânduri. Câteva zeci de singurătăți au vibrat împreună preț de câteva momente, timpul a căpătat sens și greutate și consistență, iar când liniștea deplină instaurată de cel care a reinventat teatrul în secolul XXI s-a risipit, un alt fel de magie a început. Atenția tuturor fusese deja captată, atât de simplu, atât de eficient, iar ulterior întreaga audiență a fost pe rând cucerită de povestire (ce dacă e aceeași poveste pe care Wilson o spune în asemenea împrejurări, subliniind care au fost influențele majore asupra operei sale? doar asta nu se poate schimba) amuzată de glumele povestitorului și surprinsă de neașteptatele sunete scoase de acesta. Fiindcă nu numai timpul știe Robert Wilson să-l controleze, ci și sunetele care au dat întotdeauna relief și profunzime spectacolelor sale. Un adevărat ”soundscape” a creat și la București, fracturându-și discursul cu scurte țipete sau bizare emisiuni sonore ce făceau descrierea etapelor de creație evocate infinit mai eficientă. Adăugând la aceste intenționate și bine controlate ruperi de ritm farmecul personal al ”performer-ului”, fascinația exercitată asupra celor de față, precum și umorul și energia personajului – care tocmai aterizase de la Marsilia și urma să plece în câteva ore spre Beijing, dar nu dădea nici un semn de oboseală, spre deosebire de tânărul său asistent, care nu părea să aibă nici 30 de ani – rezultă că scurtul popas al lui Wilson la București a fost cu adevărat un moment numai bun de decupat din timp și pus în sertarul cu cele mai ”altfel” amintiri.
Aș minți dacă aș spune că am aflat ceva complet nou în această seară dedicată regizorului ale cărui opere n-au fost niciodată prezentate în România, circulând ani de zile numai pe câteva casete prost înregistrate. Parcursesem deja amplul album ”Absolute Wilson” dedicat vieții și carierei lui de Katharina Otto Bernstein și văzusem documentarul realizat anul trecut de aceeași exegetă și lansat la New York, așa încât dispuneam de informațiile propriu-zise. Numai că pe artiștii compleți, pentru care fiecare clipă trăită e făcută să hrănească o nouă operă, cel mai important este să-i vezi, să-i auzi, să observi cum transformă timpul brut, condamnat la o banală trecere, în timp câștigat, purtând amprenta lor de neconfundat. O oră cu Robert Wilson – un Robert Wilson care povestește despre întâlnirile sale marcante cu Raymond Andrews (băiatul afro-american pe care l-a salvat de polițiști, l-a adoptat și l-a distribuit în spectacolul care l-a făcut celebru, The Deafman Glance), cu Cristopher Knowles (puștiul autist descoperit prin intermediul unei casete audio, a cărei coloană sonoră Wilson a redat-o parțial la UNATC, puști introdus și el în mai multe spectacole și devenit un apropiat al artistului), sau cu baletul lui Balanchine, despre planurile pe care le are cu Watermill Center (centrul înființat de el în Long Island, special pentru tinerii artiști) – ei bine, o asemenea oră consistentă atârnă mai greu decât o zi. E o oră în care afli cum arată un neobosit globetrotter capabil să injecteze energie în toți oamenii cu care lucrează, în actorii pe care îi conduce în scenă, în fiecare dintre cei veniți să asiste la conferințele pe care le ține, în cei ce participă la vernisajul vreuneia dintre numeroasele instalații pe care le semnează. Iar când vezi cât umor are acest simpatic ”supraom” care, odată îmbrăcat cu toga căpătată împreună cu titlul de doctor honoris causa, face cu mâna asistenței, jucând timiditatea și fragilitatea unei fetițe cu o rochie nouă, această normalitate a geniului aproape că îți pare de natură extraterestră.
La fel ca teatrul lui Wilson pentru lumea teatrală românească, care va asista la primul spectacol wilsonian prezentat la noi – ”Femeia mării”, 15 și 16 mai, sala mare a TNB, în cadrul Festivalului Shakespeare. Speranța mea este că această oră wilsoniană, ce s-a scurs ”in slow motion”, această oră în care timpul s-a întins ca un elastic și s-a impregnat de tăceri și reflexivitate, de râs și de bucuria înțelegerii va avea impact asupra unora dintre oamenii foarte tineri care au avut norocul să o trăiască.
articol aparut in Dilema veche
foto Ionut Sociu