Jozef Szajna – The Organic Theatre

„When I was still a young, rebellious, stage designer I also asked myself various questions, for example: What will the theatre become if it’s not a creative act but a repetitive realisation of acknowledged models and aesthetic conventions? A senile museum of the past, I answered myself. (...)

The theatre of tomorrow is an autonomous theatre. A creative act is an attempt at the creation of new poetics which embraces universal contents and knows no racial, class nor religious separation. From the chaos of contradictions and the duality of human nature, there emerges something which is the subject of art, its mission.”
Jozef Szajna – 13 martie 1922 - 24 iunie 2008

Cum se face o surpriză sau dragostea în Teatro-clip

Se întâmplă uneori ca după o perioadă în care ai văzut mai multe – prea multe - spectacole care să te facă să te întrebi ” de ce teatru?” să dai întâmplător peste unul care să-ți aducă aminte din plin de ce nu se poate trăi fără aceste întâlniri denumite convențional ”teatru”.
Forma a ceea ce se întâmplă pe scenă s-a schimbat mult în ultimele decenii, discursul unor regizori s-a radicalizat în varii direcții, iar una dintre ele este non-narațiunea, refuzul linearității, respingerea poveștii ca nemaifiind necesară pentru înțelegerea unui public aflat permanent sub bombardament mediatic. Dar toate acestea nu sunt decât vorbe până când găsești pe scenă o creație care să dea teoriei dimensiunea reală a emoției pure, venită pe alte căi decât cele cu care ne-am obișnuit cei mai mulți dintre noi, dar venită totuși, ba mai mult, inundând spectatorul și luându-l pe sus ca într-o avalanșă de sentimente comparabilă cu îndrăgostirea.
Carlos J. Pessoa, creatorul companiei portugheze Teatro da Garagem, are curajul și nebunia frumoasă de a miza până la capăt pe poezie. O poezie pură, sfâșietoare, care lovește ca un cuțit, tocmai pentru că pornește de la situații banale, din viața de toate zilele și atinge o dimensiune profundă a umanității, foarte adesea uitată de noi toți în goana de toate zilele. Poemele lui Pessoa vorbesc despre dragostea neîmpărtășită, despre visul de a-l găsi pe celălalt, despre tristețea încercată atunci când îl pierzi, despre așteptare și singurătate și despre toate gesturile mici cu care își umplu timpul cei care se află în plină căutare și refuză să renunțe la ea.
Regizorul Pessoa asociază cuvintelor scrise de dramaturgul Pessoa imagini de o simplitate tulburătoare, imagini surprinzătoare care sporesc și mai mult concentrația de poezie a fiecărui moment. O femeie își așteaptă bărbatul care nu mai vine și face asta în jurul unei mese pe care a pregătit-o pentru el. Deodată întoarce un scaun cu picioarele în sus, ia cele două pahare în care turnase vin și le așază în echilibru fragil pe două dintre picioarele scaunului, dansând apoi singură în jurul mesei în rochia aleasă special pentru el. Un bărbat vorbește cu fiul său absent și, în timp ce vorbele curg, el își aprinde rând pe rând degetele de la mâini, care sfârșesc prin a arde ca niște mici torțe în bezna scenei. Un bărbat promite că nu se mai întoarce pentru că ”nici o lacrimă nu se compară cu roua dimineții în care ai plecat” și spunând asta face un gest simplu: lasă pământ să-i curgă printre degetele mâinilor întinse. O altă femeie spune cuvintele ei de dragoste unui aparat special pentru jocurile de noroc, iar o alta apare îmbrăcată în albinuță ca să vorbească despre greutatea de a traversa în fiecare zi orașul pe autostrada cu 16 benzi pentru a merge la serviciu. Când o voce din off o întreabă dacă chiar vrea să meargă la acest serviciu, pare că o nouă lume de posibilități se deschide ca un abis în fața ei, care nu s-a gândit niciodată la o eventuală alternativă.
De altfel, banalitatea ucigătoare a fiecărei zile este, de fapt, personajul principal al spectacolului conceput de Pessoa. Acea banalitate în stare să omoare și cea mai frumoasă iubire, acea rutină care îi îndepărtează pe oameni unii de alții, ba chiar de ei înșiși, care îi face să renunțe la vise, la evadări, la aventură, la emoție și să se înscrie într-un circuit previzibil, fără nici o ieșire, devenind prizonierii unei curse de șoareci.
Ultimul ”clip” din spectacol (teatru-clip este nu numai numele spectacolului, ci și conceptul lui Pessoa) are ca protagonistă o femeie în al cărei discurs poetic revine ca un leitmotiv o rugăminte adresată iubitului:”Fă-mi o surpriză! Te rog, fă-mi o surpriză!”. În timp ce ultimele cuvinte erau spuse, iar în scenă apărea un tip ce relua la megafon versurile acestui ultim poem, plafonul Teatrului Odeon, unde s-a jucat spectacolul la București, s-a deschis, făcând o adevărată surpriză celor aflați în sală. Surprizele sunt numai bune să rupă ritmul monoton al zilelor și să ne facă să vedem lumea cu alți ochi. Iar ”Teatro-clip” creat de artistul portughez a fost o astfel de surpriză.

Oskaras Korsunovas – un regizor european vine la Târgoviște, la festivalul Babel

Un artist permanent revoltat, un rebel care îşi cultivă propriile nelinişti şi evită cu obstinaţie apariţiile publice, Oskaras Korsunovas a fost descoperit şi lansat de Festivalul de la Avignon, câteva dintre cele mai cunoscute spectacole ale sale fiind produse cu sprijinul programului THEOREM pentru teatrul din est. La Avignon au avut premiera spectacolele Maestrul şi Margareta (2000), Chip de foc (2001), Romeo şi Julieta (2004).
Întrebat într-un interviu realizat de ziarista franceză Anne Laval care este specificul teatrului lituanian, în care s-a format, Oskaras Korsunovas explică de ce şi cum a fost teatrul din ţara sa influenţat de teatrul rusesc şi cum s-a format o adevărată „zonă de rezistenţă” în inima unui domeniu supravegheat atent de cenzură, aşa cum s-a întâmplat în toate ţările estice. Cât despre prezent, regizorul spune: „Cred că a devenit mult mai complicat pentru un artist să facă teatru azi, pentru că trebuie să-şi găsească propriul spaţiu de rezistenţă şi „subiectele interzise”. Într-o societate democratică sunt mult mai puţine subiecte tabu, aşa încât e mult mai dificil să fii actual. Pentru că teatrul este actual numai când îşi croieşte drum prin zonele interzise.”
Zis şi făcut: Korsunovas a explorat „zona interzisă” atât prin intermediul textelor clasice – un superb exemplu este Maestrul şi Margareta, un altul Visul unei nopţi de vară – cât şi montând piese foarte noi. L-a atras tabuul incestului din piesa lui Marius von Mayenburg, Chip de foc, dar şi o altă faţă a relaţiei dintre generaţii, aşa cum evoluează ea în contextul social din ţările fost comuniste, după căderea zidului. Cel mai nou spectacol semnat de Oskaras Korsunovas, Să joci rolul victimei o piesă de fraţii Presniakov, cei mai în vogă dramaturgi ruşi ai momentului, a fost prezentat în martie, la Torino, cu ocazia Congresului Internaţional al Criticilor de Teatru, când tânărul regizor a primit Premiul „Noi realităţi teatrale”, alături de marele coregraf Jozsef Nadj.
Piesa, jucată în premieră la Royal Court din Londra, e construită ca o uriaşă interesecţie între Est şi Vest şi surprinde perfect uriaşa fractură dintre aceste două lumi îndepărtate una de alta nu numai la propriu, ci şi la figurat. O fractură suprapusă peste o alta, aceea dintre două generaţii legate între ele doar formal, pe cale biologică.
Miturile culturale pe care le mestecă, superficial, ca pe guma de mestecat au, de fapt, relevanţă din exact aceeaşi perspectivă: Hamlet e simbolic pentru a sublinia diferenţele dintre generaţia care încurajează la uitare şi iertare formală pentru acoperirea unui păcat şi cealaltă, care e în stare să răstoarne o lume pentru reconstituirea adevărului. Madame Butterfly ne aminteşte datele relaţiei dintre Vestul cuceritor şi Estul mereu în stare a se pleca până la pământ. Complexul „provincialului” rus – întrupat de unchiul care nu ştie să folosească beţişoarele pentru mâncarea chinezească, incapacitate regăsită la poliţist, care are aproximativ aceeaşi vârstă – e încă viu după sute de ani.
Meseria lui Valea, personajul principal, este aceea de a juca rolul victimei în reconstituirile poliţiei, dar fiecare din cele trei momente alese pentru exemplificare este legat de scenele „în civil”, care au loc în familia băiatului. Fie că e vorba despre femeia căzută de pe geamul pe care îl curăţa – al cărei soţ pretinde că geamul s-a închis singur din cauza curentului, omorând-o – fie despre prietena unui tip păros înnecată de acesta în piscină, ori despre prietenul din liceu al unui afacerist care, ironizat de acesta, îl împuşcă într-un restaurant japonez, Valea nu face decât să joace, cumva, propriile roluri. Şi el e gata să cadă de la geam când se ceartă cu iubita lui, Olga, pe care nu vrea să o ia de nevastă, şi el îşi uita slipul când era mic şi îl ducea mama la piscină, şi el mănâncă acasă cu beţişoarele, enervându-l pe unchiul devenit peste noapte amantul mamei. Aşa cum spune, în cele din urmă, el joacă rolul victimei pentru că se teme de moarte, fără să-şi dea seama că, tot jucându-se cu moartea, ar putea uita cum să trăiască.
Oricum, după alţii – vezi monologul furibund al poliţistului – Valea face parte dintr-o generaţie care se joacă în aceeaşi măsură şi cu viaţa, rămânând la suprafaţa lucrurilor, din teama de profunzime, ezitând mereu. Trăind în apropiere morţii, nu e de mirare că tocmai crima este cea care îi aduce personajului principal iniţierea supremă în ceea ce unii - nu şi el – numesc viaţă. Abia după ce îşi ucide mama, tatăl vitreg şi iubita, abia după ce face reconstituirea propriei crime – în cadrul căreia joacă un dublu rol, acela de vinovat şi acela de victimă (de aici până la Crimă şi pedeapsă mai e un singur pas) tânărul înţelege, cu ajutorul fantomei tatălui mort, că nu poţi ezita la infinit, ci trebuie să-ţi asumi la fiecare pas riscuri pentru a trăi cu adevărat. Povestea căpitanului-fantomă care îşi aminteşte cum întreg echipajul vasului său, fascinat de o lumină pe apă, a sfârşit prin a pescui o biată conservă care, mâncată, le-a provocat tuturor o indigestie aproape mortală – nu e decât un fel de transcriere a proverbului „nu tot ce zboară se mănâncă”, cu un adaggio esenţial: „dar ca să afli asta trebuie să guşti mai întâi”. Imaginea finală a spectacolului, cu Valea ţinând în braţe o uriaşă conservă ce luceşte orbitor în lumina reflectoarelor, este o bună ilustrare a acestei concluzii.

O fantezie modernă pentru o dramă actualăRegizoral, spectacolul e o fantezie modernă, foarte apropiată ca stil de cele create de Radu Afrim, dacă vrem un reper naţional. E un stil ce desprinde ceva din aerul vremii pe care o trăim, un pic de „glamour”, un pic de „jemanfişism”, multă ironie şi autoironie de bună calitate, imagini vii, puternice, care prelucrează kitsch-ul, asumându-l. La toate acestea se adaugă un rtim alert, cu tăieturi tip videoclip, muzica fiind şi ea prevăzută în scenariu pentru cupletele poetice incluse în piesă. În spectacolul lui Korsunovas (spre deosebire de cel al lui Kirill Serebrennikov montat în 2005 la Moscova) cupletele sunt interpretate chiar de către actori, fiecare dintre criminali „cântându-şi” astfel justificarea crimei lor, văzută ca revoltă necesară (o altă apropiere de Crimă şi pedeapsă).
Aparenţa „soft” a spectacolului ascunde însă o dramă de profunzime a cărei dimensiune ne apare clar odată cu monologul furibund al poliţistului care devine deodată purtătorul de cuvânt al generaţiei sale, deopotrivă înspăimîntată, enervată, şocată şi scârbită de acţiunile „acestor tineri” pe care nu-i mai înţelege. Problema n-ar fi aceea că între cele două generaţii – aceea păstrând toate inerţiile sistemului şi repetând mai cu voce tare, mai pe asuns, veşnicul „era mai bine înainte” şi cealaltă, atinsă ireversibil de „sindromul Occidentului” – a apărut o fisură de mentalitate, ci faptul că nici una dintre ele nu face vreun efort să o înţeleagă pe cealaltă, plecând de la premisa că o reconciliere nu este posibilă.
Comparând cele două spectacole ale lui Oskaras Korsunovas prezentate la Torino – la care se adaugă cel jucat câteva luni mai târziu la Craiova şi Bucureşti, în programul Festivalului Shakespeare - se poate constata cât sunt de diferite. Maestrul şi Margareta, una dintre primele lui creaţii, utilizează semne comune contextului cultural din care provine (vezi găleţile de metal, masa rotundă ca centru al universului, exact ca în unele dintre spectacolele lui Andriy Zholdak), în timp ce Jucând rolul victimei este expresia unei opţiuni estetice asumate, în acord perfect cu subiectul extrem de actual tratat de fraţii Presniakov.
Ceea ce uneşte cele două spectacole, primul ceva mai tradiţionalist, al doilea foarte „trendy” prin felul în care ascunde profunzimea mesajului sub haina „glamour” pe care o îmbracă, este calitatea actorilor, a căror mobilitate extremă şi expresivitate ce „sare” peste marginea sălii sunt atuuri esenţiale. E o calitate identificabilă, fără discuţie, şi în montarea cu Visul unei nopţi de vară, care a uimit publicul românesc tocmai prin forţa şi coerenţa unei construcţii bazate în exclusivitate pe expresivitatea corporală a membrilor trupei. Ca şi celelalte două creaţii pomenite mai sus, Visul unei nopţi de vară e un spectacol în care antrenamentul fizic impecabil al actorilor creează platforma necesară punerii în valoare a ideilor proaspete, neaşteptate, succedându-se în ritm nervos, ale autorului spectacolului.

Zbor deasupra MoscoveiRevenind la Torino şi la Maestrul şi Margareta, cel mai puternic moment al spectacolului este cel al transformării Margaretei sub puterea loţiunii date de Voland. Zborul femeii goale desupra Moscovei, metaforă a descoperirii propriei feminităţi, a eliberării depline, a atingerii stării de armonie cu sinele propriu, este reconstituit în scenă prin proiecţia umbrei întunecate a acesteia pe un ecran video unde curg imagini cu peisaje văzute de sus. Suprapunerea celor două planuri, la care se adaugă dimensiunea muzicală, completând descrierea, creează nu numai un excelent efect vizual, ci şi uşurează efectul de identificare a spectatorului cu acţiunea scenică – efect ultim la care orice regie modernă aspiră. E o soluţie născută din intuiţie, care rezolvă însă memorabil poate cel mai mare impas creat de dramatizarea unui roman de proporţiile şi de consistenţa celui scris de Bulgakov.
Acest spectaculos „zbor deasupra Moscovei”, împreună cu jocul de umbre chinezeşti prin care sunt aduse, simbolic, în scenă orgiile din casa lui Voland, vestesc prin opţiunea pentru mijloace ce pun accent pe vizual, suprimând cuvântul, curajul asumării de opţiuni inedite, prin care Oskaras Korsunovas a cucerit Occidentul.
Păstrându-se în orizontul teatrului est-european, din care a coborât, Oskaras Korsunovas – care crede în continuare, chiar după căderea regimurilor totalitare, în „teatru ca act de rezistenţă” – sondează permanent „zone interzise”, singurele în care merită să te aventurezi pentru a genera mostre de teatru viu.

Pentru programul festivalului Babel intra pe www.babelfest.ro