Un artist permanent revoltat, un rebel care îşi cultivă propriile nelinişti şi evită cu obstinaţie apariţiile publice, Oskaras Korsunovas a fost descoperit şi lansat de Festivalul de la Avignon, câteva dintre cele mai cunoscute spectacole ale sale fiind produse cu sprijinul programului THEOREM pentru teatrul din est. La Avignon au avut premiera spectacolele Maestrul şi Margareta (2000), Chip de foc (2001), Romeo şi Julieta (2004).
Întrebat într-un interviu realizat de ziarista franceză Anne Laval care este specificul teatrului lituanian, în care s-a format, Oskaras Korsunovas explică de ce şi cum a fost teatrul din ţara sa influenţat de teatrul rusesc şi cum s-a format o adevărată „zonă de rezistenţă” în inima unui domeniu supravegheat atent de cenzură, aşa cum s-a întâmplat în toate ţările estice. Cât despre prezent, regizorul spune: „Cred că a devenit mult mai complicat pentru un artist să facă teatru azi, pentru că trebuie să-şi găsească propriul spaţiu de rezistenţă şi „subiectele interzise”. Într-o societate democratică sunt mult mai puţine subiecte tabu, aşa încât e mult mai dificil să fii actual. Pentru că teatrul este actual numai când îşi croieşte drum prin zonele interzise.”
Zis şi făcut: Korsunovas a explorat „zona interzisă” atât prin intermediul textelor clasice – un superb exemplu este Maestrul şi Margareta, un altul Visul unei nopţi de vară – cât şi montând piese foarte noi. L-a atras tabuul incestului din piesa lui Marius von Mayenburg, Chip de foc, dar şi o altă faţă a relaţiei dintre generaţii, aşa cum evoluează ea în contextul social din ţările fost comuniste, după căderea zidului. Cel mai nou spectacol semnat de Oskaras Korsunovas, Să joci rolul victimei o piesă de fraţii Presniakov, cei mai în vogă dramaturgi ruşi ai momentului, a fost prezentat în martie, la Torino, cu ocazia Congresului Internaţional al Criticilor de Teatru, când tânărul regizor a primit Premiul „Noi realităţi teatrale”, alături de marele coregraf Jozsef Nadj.
Piesa, jucată în premieră la Royal Court din Londra, e construită ca o uriaşă interesecţie între Est şi Vest şi surprinde perfect uriaşa fractură dintre aceste două lumi îndepărtate una de alta nu numai la propriu, ci şi la figurat. O fractură suprapusă peste o alta, aceea dintre două generaţii legate între ele doar formal, pe cale biologică.
Miturile culturale pe care le mestecă, superficial, ca pe guma de mestecat au, de fapt, relevanţă din exact aceeaşi perspectivă: Hamlet e simbolic pentru a sublinia diferenţele dintre generaţia care încurajează la uitare şi iertare formală pentru acoperirea unui păcat şi cealaltă, care e în stare să răstoarne o lume pentru reconstituirea adevărului. Madame Butterfly ne aminteşte datele relaţiei dintre Vestul cuceritor şi Estul mereu în stare a se pleca până la pământ. Complexul „provincialului” rus – întrupat de unchiul care nu ştie să folosească beţişoarele pentru mâncarea chinezească, incapacitate regăsită la poliţist, care are aproximativ aceeaşi vârstă – e încă viu după sute de ani.
Meseria lui Valea, personajul principal, este aceea de a juca rolul victimei în reconstituirile poliţiei, dar fiecare din cele trei momente alese pentru exemplificare este legat de scenele „în civil”, care au loc în familia băiatului. Fie că e vorba despre femeia căzută de pe geamul pe care îl curăţa – al cărei soţ pretinde că geamul s-a închis singur din cauza curentului, omorând-o – fie despre prietena unui tip păros înnecată de acesta în piscină, ori despre prietenul din liceu al unui afacerist care, ironizat de acesta, îl împuşcă într-un restaurant japonez, Valea nu face decât să joace, cumva, propriile roluri. Şi el e gata să cadă de la geam când se ceartă cu iubita lui, Olga, pe care nu vrea să o ia de nevastă, şi el îşi uita slipul când era mic şi îl ducea mama la piscină, şi el mănâncă acasă cu beţişoarele, enervându-l pe unchiul devenit peste noapte amantul mamei. Aşa cum spune, în cele din urmă, el joacă rolul victimei pentru că se teme de moarte, fără să-şi dea seama că, tot jucându-se cu moartea, ar putea uita cum să trăiască.
Oricum, după alţii – vezi monologul furibund al poliţistului – Valea face parte dintr-o generaţie care se joacă în aceeaşi măsură şi cu viaţa, rămânând la suprafaţa lucrurilor, din teama de profunzime, ezitând mereu. Trăind în apropiere morţii, nu e de mirare că tocmai crima este cea care îi aduce personajului principal iniţierea supremă în ceea ce unii - nu şi el – numesc viaţă. Abia după ce îşi ucide mama, tatăl vitreg şi iubita, abia după ce face reconstituirea propriei crime – în cadrul căreia joacă un dublu rol, acela de vinovat şi acela de victimă (de aici până la Crimă şi pedeapsă mai e un singur pas) tânărul înţelege, cu ajutorul fantomei tatălui mort, că nu poţi ezita la infinit, ci trebuie să-ţi asumi la fiecare pas riscuri pentru a trăi cu adevărat. Povestea căpitanului-fantomă care îşi aminteşte cum întreg echipajul vasului său, fascinat de o lumină pe apă, a sfârşit prin a pescui o biată conservă care, mâncată, le-a provocat tuturor o indigestie aproape mortală – nu e decât un fel de transcriere a proverbului „nu tot ce zboară se mănâncă”, cu un adaggio esenţial: „dar ca să afli asta trebuie să guşti mai întâi”. Imaginea finală a spectacolului, cu Valea ţinând în braţe o uriaşă conservă ce luceşte orbitor în lumina reflectoarelor, este o bună ilustrare a acestei concluzii.
O fantezie modernă pentru o dramă actualăRegizoral, spectacolul e o fantezie modernă, foarte apropiată ca stil de cele create de Radu Afrim, dacă vrem un reper naţional. E un stil ce desprinde ceva din aerul vremii pe care o trăim, un pic de „glamour”, un pic de „jemanfişism”, multă ironie şi autoironie de bună calitate, imagini vii, puternice, care prelucrează kitsch-ul, asumându-l. La toate acestea se adaugă un rtim alert, cu tăieturi tip videoclip, muzica fiind şi ea prevăzută în scenariu pentru cupletele poetice incluse în piesă. În spectacolul lui Korsunovas (spre deosebire de cel al lui Kirill Serebrennikov montat în 2005 la Moscova) cupletele sunt interpretate chiar de către actori, fiecare dintre criminali „cântându-şi” astfel justificarea crimei lor, văzută ca revoltă necesară (o altă apropiere de Crimă şi pedeapsă).
Aparenţa „soft” a spectacolului ascunde însă o dramă de profunzime a cărei dimensiune ne apare clar odată cu monologul furibund al poliţistului care devine deodată purtătorul de cuvânt al generaţiei sale, deopotrivă înspăimîntată, enervată, şocată şi scârbită de acţiunile „acestor tineri” pe care nu-i mai înţelege. Problema n-ar fi aceea că între cele două generaţii – aceea păstrând toate inerţiile sistemului şi repetând mai cu voce tare, mai pe asuns, veşnicul „era mai bine înainte” şi cealaltă, atinsă ireversibil de „sindromul Occidentului” – a apărut o fisură de mentalitate, ci faptul că nici una dintre ele nu face vreun efort să o înţeleagă pe cealaltă, plecând de la premisa că o reconciliere nu este posibilă.
Comparând cele două spectacole ale lui Oskaras Korsunovas prezentate la Torino – la care se adaugă cel jucat câteva luni mai târziu la Craiova şi Bucureşti, în programul Festivalului Shakespeare - se poate constata cât sunt de diferite. Maestrul şi Margareta, una dintre primele lui creaţii, utilizează semne comune contextului cultural din care provine (vezi găleţile de metal, masa rotundă ca centru al universului, exact ca în unele dintre spectacolele lui Andriy Zholdak), în timp ce Jucând rolul victimei este expresia unei opţiuni estetice asumate, în acord perfect cu subiectul extrem de actual tratat de fraţii Presniakov.
Ceea ce uneşte cele două spectacole, primul ceva mai tradiţionalist, al doilea foarte „trendy” prin felul în care ascunde profunzimea mesajului sub haina „glamour” pe care o îmbracă, este calitatea actorilor, a căror mobilitate extremă şi expresivitate ce „sare” peste marginea sălii sunt atuuri esenţiale. E o calitate identificabilă, fără discuţie, şi în montarea cu Visul unei nopţi de vară, care a uimit publicul românesc tocmai prin forţa şi coerenţa unei construcţii bazate în exclusivitate pe expresivitatea corporală a membrilor trupei. Ca şi celelalte două creaţii pomenite mai sus, Visul unei nopţi de vară e un spectacol în care antrenamentul fizic impecabil al actorilor creează platforma necesară punerii în valoare a ideilor proaspete, neaşteptate, succedându-se în ritm nervos, ale autorului spectacolului.
Zbor deasupra MoscoveiRevenind la Torino şi la Maestrul şi Margareta, cel mai puternic moment al spectacolului este cel al transformării Margaretei sub puterea loţiunii date de Voland. Zborul femeii goale desupra Moscovei, metaforă a descoperirii propriei feminităţi, a eliberării depline, a atingerii stării de armonie cu sinele propriu, este reconstituit în scenă prin proiecţia umbrei întunecate a acesteia pe un ecran video unde curg imagini cu peisaje văzute de sus. Suprapunerea celor două planuri, la care se adaugă dimensiunea muzicală, completând descrierea, creează nu numai un excelent efect vizual, ci şi uşurează efectul de identificare a spectatorului cu acţiunea scenică – efect ultim la care orice regie modernă aspiră. E o soluţie născută din intuiţie, care rezolvă însă memorabil poate cel mai mare impas creat de dramatizarea unui roman de proporţiile şi de consistenţa celui scris de Bulgakov.
Acest spectaculos „zbor deasupra Moscovei”, împreună cu jocul de umbre chinezeşti prin care sunt aduse, simbolic, în scenă orgiile din casa lui Voland, vestesc prin opţiunea pentru mijloace ce pun accent pe vizual, suprimând cuvântul, curajul asumării de opţiuni inedite, prin care Oskaras Korsunovas a cucerit Occidentul.
Păstrându-se în orizontul teatrului est-european, din care a coborât, Oskaras Korsunovas – care crede în continuare, chiar după căderea regimurilor totalitare, în „teatru ca act de rezistenţă” – sondează permanent „zone interzise”, singurele în care merită să te aventurezi pentru a genera mostre de teatru viu.
Pentru programul festivalului Babel intra pe www.babelfest.ro
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu