„Camera Isabellei” la Bucureşti /Jan Lauwers: „Ceea ce apăr eu în teatru este umanitatea”

Două ore de întâmplări fragmentate, mai multe acţiuni desfăşurate în acelaşi timp pe scenă, muzică cântată live, solo-uri de dans sau momente coregrafiate în care se implică mai mulţi interpreţi, expoziţie de obiecte africane prezentate pe ecrane şi de către actori. La prima vedere, nu e nici o legătură între toate acestea, dar regizorul Jan Lauwers include totul în arhitectura spectacolului său „Camera Isabellei”- jucat peste tot în lume înainte de a ajunge şi la Bucureşti graţie Festivalului Naţional de Teatru – iar spectacolul devine o succesiune de tablouri respirând frumuseţe pură. Tot fragmentar se naşte şi povestea spusă în spectacol, aceea a vieţii unei femei ce moşteneşte în mod bizar o colecţie de obiecte africane, ceea ce îi va schimba traseul existenţial.
Inspirat din realitate, aşa cum regizorul spune chiar pe scenă, înainte de spectacol, şi cum a detaliat într-o întâlnire publică ce a avut loc la Librăria Cărtureşti (la moartea tatălui el a moştenit colecţia de obiecte prezentată pe scenă), spectacolul este transcrierea inedită a unui limbaj teatral nou, sintagma care i-a fost aplicată de critici fiind aceea de „teatru postdramatic”. În ciuda temerilor directorului FNT, Marina Constantinescu, publicul român a reacţionat extrem de bine la propunerea fără precendent pe scenele de la noi pe care o face spectacolul, dovedind o remarcabilă deschidere. De altfel, regizorul însuşi s-a declarat impresionat de căldura cu care a fost primit spectacolul încă de la primele scene.
Unul dintre motivele pentru care spectacolul ajunge foarte direct la public este performanţa uluitoare a interpreţilor care sunt în acelaşi timp actori, dansatori, cântăreţi, doi dintre ei fiind în plus şi compozitorii muzicii, pe care o mixează live. Sunt momente în care totul pare un uriaş laborator creativ instalat în scenă, iar ceea ce produc performerii pare a răsări chiar atunci, în mod spontan. De fapt, fiecare gest e bine calculat, iar detaşarea şi lejeritatea actorilor este atitudinea cerută lor de regizor, adeptul unei metode eliberate de frâne de orice fel, foarte liberă, foarte „casual”. Ceea ce nu exclude profesionalismul, ci dimpotrivă. Chiar dacă îşi alege interpreţii după ce mai întâi se „îndrăgosteşte” de ei, cum spune, Jan Lauwers se asigură ca aceştia să fie perfect antrenaţi, să fie actori compleţi.
Deşi mai puţin evident, spectacolul are şi o dimensiune politică – fiind o critică a extremei drepte şi a trecutului „negru” în materie de colonialism al Belgiei, ţara de provenienţă a companiei. Nu mai puţin, artistul care l-a creat - care e şi artist vizual şi muzician – crede în valoarea de divertisment a spectacolelor sale. Cât despre viitorul teatrului, considerat de mulţi la sfârşit de drum, Lauwers e foarte optimist: „Ceea ce apăr eu în teatru este umanitatea lui. Cred că teatrul are un mare viitor exact pentru asta. Sunt spectacole care încearcă să copieze cinematograful, există internetul şi realitatea virtuală, dar totul este foarte inuman, în timp ce viitorul teatrului stă în umanitatea lui.”

Jan Lauwers, artistul complet
Regizor, scenograf, autor de instalaţii, scriitor şi realizator de film, Lauwers se califică pentru titlul de artist complet. A fost premiat cu un Obie Award pentru teatru şi a primit alte distincţii pentru film
De mai bine de douăzeci de ani Jan Lauwers surprinde lumea teatrului prin spectacolele sale inovative şi prin dinamismul său care îl face să schimbe des modul în care se exprimă. Munca sa care a trasat noi tendinţe în arta scenei se leagă în special de compania Needcompany pe care a fondat-o la Bruxelles în 1986. Aici s-a remarcat de la bun început prin spectacole cu o puternică dimensiune vizuală, adesea cu o compoziţie fragmentară. A atins vârful recunoaşterii sale în 1997, când a prezentat în premieră spectacolul Caligula, după Camus, prima parte a unui diptic numit „No beauty for me there, where human life is rare” (Nici o frumuseţe pentru mine acolo unde viaţa omenească e rară) – volum lansat şi la Bucureşti. Temele spectacolelor produse de Needcompany sunt, cu variaţiuni, violenţa, dragostea, erotismul şi moartea, combinate în doze diferite.
Autor a numeroase instalaţii, a unor spectacole tip site specific (spectacole ce pun în valoare clădiri), a unor piese de teatru strânse în mai multe volume, mai nou pasionat de film – a produs şi regizat câteva documentare, dar şi un lungmetraj, „Goldfish”, invitat la multe festivaluri de film din lume, Jan Lauwers este prototipul artistului veşnic neliniştit, care nu încetează să caute noi drumuri chiar şi după ce acelea pe care le-a deschis sunt demult consacrate şi urmate de alţii.

Jan Lauwers: „Arta reprezintă libertatea şi nevoia de a le spune oamenilor să nu se teamă de libertate. Ca artist lucrezi singur, dar în teatru ai nevoie de ceilalţi, adică ai nevoie de companie (you need company), de unde şi numele nostru”

De vorba cu Thomas Ostermeier la Bucuresti
„Riscăm să ne întoarcem la modele de comportament de-acum 100 de ani fiindcă ne conferă siguranţă”

- În ultima vreme ai montat mai multe spectacole având în centrul lor eroine feminine: Electra după O’Neill, Hedda Gabler şi Nora de Ibsen, Concert la cerere (ultimele două prezentate şi la Bucureşti). După toate teoriile pro şi contra feminism care au bulversat felul în care este privită condiţia femeii în ultimele decenii, care ţi se pare că este aceasta acum? Ai aflat mai multe despre asta lucrând la aceste spectacole?
- Aceste ultime două spectacole au fost, se poate spune, o cercetare extremă a biografiei femeii, confruntată azi cu două opţiuni: viaţa într-un cămin liniştit, burghez, în care se simte ca în cuşcă sau viaţa la limita sărăciei. Mai ales la nivelul decorului spectacolele reflectă chiar aceste extreme ale biografiei feminine. Noi le jucăm împreună, unul după altul, sunt motive care se regăsesc dintr-unul în altul. Ne-am închipuit ce s-ar întâmpla cu Nora dacă şi-ar ispăşi vina, copiii i-ar fi luaţi, ar trece timpul... Ar fi femeia din Concert la cerere, găsesc că poate fi o continuare bună.
- E ciudat să vorbeşti ca bărbat despre femei. În Germania există o teoreticiană feminină Alice Schwartzer, celebră fiindcă a cunoscut-o în anii 70 pe Simone de Beauvoir şi i-a luat multe interviuri. Cartea ei de interviuri noi am lansat-o la Shaubuhne, unde ea e invitată adesea şi sigur că nu aş face asta dacă n-aş fi de acord cu ceea ce spune. În aceste convorbiri m-a uimit cât de departe a ajuns radicalismul în gândire când e vorba de problema feminismului şi cred că nu mai e cale de întoarcere după asta. Pentru că Simone de Beauvoir era o femeie inteligentă, ea nu spune nici un moment că femeia e mai bună decât bărbatul şi se dezice de clişeele care spun că femeile sunt mai responsabile, au mai multă grijă de copiii – le respinge. Spectacolele mele cu Hedda, Nora, Concert... sunt toate despre condiţia femeii într-o societate patriarhală. Într-o societate condusă de bărbaţi care sunt posibilităţile femeii? Iar spectacolele dau fiecare câte un răspuns lipsit de speranţă. De fapt, nu e sarcina teatrului să dea răspunsuri, ci să pună probleme, dar această punere a problemei trebuie să fie rezultatul unei priviri directe şi exacte. Şi ceea ce i se limpezeşte Norei în spectacolul nostru e ceea ce i se limpezea şi acum o sută de ani, numai că ea acţionează altfel acum. Asta nu ca rezultat al unei psihologii diferite, ci ca un răspuns la receptarea pe care a avut-o de-a lungul timpului acest text, la rolul pe care l-a avut el în mişcarea feministă. A fost modalitatea noastră de a spune „V-aţi uitat atâta timp la Nora şi n-aţi înţeles nimic”. Iar Hedda e povestea unei femei inteligente, mai talentate decât bărbaţii din jur, dar care nu reuşeşte să-şi împlinească acest talent, aruncându-se singură în capcană, fiindcă nu reuşeşte să facă altfel, mai degrabă din cauza ei însăşi decât din cauza societăţii. Văd foarte adesea chiar în cercul meu de prieteni că, deşi trăim într-o societate liberală şi femeile merg la universitate, după un timp se retrag ele însele, dintr-un impuls propri şi se ocupă de familie, copiii, pentru ca mai apoi, după câţiva ani, să se regăsească într-o capcană, iar acest fenomen m-a interesat foarte tare. Cred că asta e problema societăţii vestice unde există această spaimă economică, de a pierde confortul câştigat deja şi atunci ne întoarcem la aceste modele de comportament de-acum 100 de ani, care ne conferă siguranţă. Iar raporturile femeie-bărbat contribuie mult aici. Nu am ajuns la o revelaţie anume lucrând la aceste spectcaole, dar şocul meu a fost că personajele lui Ibsen sunt foarte actuale, că modelele de atunci sunt reluate de lumea noastră contemporană.

- Una dintre legăturile pe care le aveţi cu teatrul românesc, anterior acestei prime veniri la Bucureşti, este invitarea a doi tineri dramaturgi la teatrul pe care îl conduceţi – Peca Ştefan şi Gianina Cărbunariu - piesa ultimei, Kebab, fiind chiar montată în teatrul pe care îl conduceţi, după un prim contact cu publicul la nivel de lecturi. Ca susţinător al dramaturgiei contemporane, care a descoperit câţiva autori cunoscuţi mondial – Sarah Kane, Marius von Mayenburg - de ce crezi că e important pentru oamenii de azi să vadă lumea prin ochii autorilor de teatru din vremea lor?
- Când am început în ’95-’96 la teatrul Baracke era o perioadă de stagnare în teatrul german. Erau actori extraordinari, regizori celebri - Castorf, Marthaler -, dar mie şi colegilor mei nu ne-au mai ajuns aceste întâmplări teatrale, erau materiale vechi, deconstruite într-o estetică de un extrem cinism. Am admirat acest fenomen ca spectator de teatru, dar el nu avea nimic de-a face cu ce trăiam zilnic în viaţa mea, cu experienţele şi sentimentele mele. Nu găseam nimic din asta pe scenă. Am avut de aceea o puternică nostalgie pentru un limbaj teatral realist, pentru a prezenta ce se întâmpla în jurul meu. Nu sunt un regizor care să vorbească despre condiţia umană în general printr-un demers foarte filozofic, nu cred că omul a fost mereu aşa şi va fi de-a pururi la fel, că nu se va schimba. Eu am o viziune mai degrabă sociologică, văd cum oamenii se comportă într-un anumit fel în anumite condiţii şi altfel în cu totul alt context, iar asta mă interesează enorm. Şi de aceea caut piese de autori contemporani care vorbesc despre situaţii descoperite de ei în lumea în care trăim. E interesant de montat piesa Gianinei Cărbunariu, Kebab, pentru că vorbeşte despre biografia cuiva care pleacă din România şi încearcă să-şi contruiască o viaţă în Irlanda, fiindcă nu e vorba numai de acest personaj de fapt, ci despre faptul că fiecare dintre noi încearcă să-şi construiască o existenţă mai bună, acoperită material. Care sunt condiţiile, care e preţul de plătit pentru asta?
- Am descoperit noua dramaturgie românească fiindcă pe noi, la Shaubuhne, ne interesează enorm ce se întâmplă în societăţile din est aflate în schimbare, fiindcă tensiunile, conflictele sunt un teren fertil pentru dramă, pentru teatru. Asta sperăm, la asta ne aşteptăm... Fiindcă societatea germană vestică e adormită, sunt ceva schimbări, dar abia vizibile.

- Din cauza confortului.
- Sigur, confort, lux, lipsa de schimbări ale sistemului politic. În acelaşi timp, trebuie să avem mereu o privire proaspătă. Nu e vorba doar că sunt ţări în care a căzut comunismul ceea ce a lăsat urme, ci mai e şi faptul că sunt în zonă culturi foarte bogate, cu influenţe din Orient. De-asta anul trecut, când ai fost prima dată la Shaubuhne, ai văzut că programul nostru includea mai multe ţări, exact acelea aflate de-a lungul unei linii imaginare ce desparte Orientul de Occident. De-asta noi am numit festivalul atunci Orient Express. Într-un fel, dacă vrei, cultura din aceste ţări e mai senzuală. Aceste ţări fiind închise faţă de lume până acum, sunt fricţiuni din două sensuri, între Orient şi Occident, între Est şi Vest, ceea ce ne-a sporit interesul. Nu e vorba de un interes pur exotic, ci despre faptul că anumite tipare de evoluţie sunt identice cu acelea din societatea vestică, e ceea ce creşte pe terenul pe care noi l-am însămânţat. La următoarea ediţie ne mutăm spre Levant, ţările de la Mediterană, ţările de limbă arabă.
- Cât despre motivele pentru care oamenii ar trebui să vadă lumea prin ochii dramaturgilor contemporani, mie mi se par evidente. E foarte important că fiecare perioadă din teatru amintită azi ca una esenţială, a fost marcată de dramaturgi. Ne amintim de numele lui Shakespeare, nu de regizorii timpului, ne amintim de Cehov, mă rog şi de Stanislavski şi Meyerhold odată cu el, dar nu şi de ceilalţi din timpul lor. Paşii pe care i-a făcut Stanislavski atunci erau bazaţi pe un text contemporan, oamenii uită asta mereu. El n-a montat doar Shakespeare, ci s-a concentrat pe noile piese ale contemporanului său. Cred că am ajuns de ceva timp la un punct în care tot montând clasici şi întorcându-i pe toate părţile, avem tendinţa să uităm că mai există şi scriitori în viaţă. Dar acesta e un drum care poate duce la un colaps al teatrului dacă nu readucem dramaturgii în teatru.

- Unii dintre tinerii regizori români aproape că nu montează decât texte contemporane, nu vor să audă de clasici. E vreun pericol în asta?
- Orice generaţie puternică trebuie să fie radicală ca să-şi găsească locul într-un peisaj predefinit. Interesul pentru clasici va reveni, cred eu. A fost la fel cu câteva generaţii în urmă, dar lucrurile s-au restabilit.

- Apropo de un eventual colaps în teatru, există teorii conform cărora teatrul e o artă pe moarte, ceea ce nu e prima dată când se spune. Ce părere ai despre asta?
- Dacă e pe moarte, atunci poate că nu merită să trăiască. Trebuie să vorbeşti unui public despre lucruri importante pentru el, să-i arăţi că are nevoie de teatru. În cariera mea de spectator de teatru am avut adesea impresia că ceea ce văd pe scenă e făcut doar pentru un grup mic de oameni, care se ştiu între ei, care vorbesc doar unii cu alţii şi au referinţe comune. Pentru mine, cel mai mare pericol este ca teatrul să nu mai fie pentru toată lumea, să piardă legătura cu ceea ce se întâmplă în afara lui. Iar acesta e un pericol real în orice loc din lume unde se face teatru prin tradiţie.

Info plus:
Thomas Ostermeier este unul dintre cei mai celebraţi regizori contemporani, deşi are numai 39 de ani. A condus primul mare teatru la 29 de ani, când a preluat Baracke am Deutschen Theater din Berlin, unde a montat piese contemporane de Mark Ravenhill, Sarah Kane, Marius von Mayenburg, David Harrower ş.a. Din septembrie 1999 a venit la conducerea Shaubuhne am Lehniner Platz împreună cu Luk Perceval şi Falk Richter, continuând cu succes direcţia de sprijinire a textului contemporană, dar şi deschiderea către reinterpretarea critică a pieselor clasice.
foto: ziarul Gandul

Cum a devenit Nora păpuşa Barbie

S-a spus despre „Nora” lui Ostermeier (prezentat la Bucuresti in Festivalul National de Teatru) că este un spectacol extraordinar, dar au fost voci care sau ridicat împotriva faptului că la final eroina lui Ibsen îl împuşcă pe soţul ei, imediat după ce l-a anunţat că îl părăseşte. Regizorul însuşi a admis la întâlnirea cu presa pe care a avut-o la Bucureşti înainte de spectacol că se îndoieşte de această idee pe care a avut-o, deşi ea a venit dintr-un impuls „sănătos” pe care l-a rezumat în cuvintele: „De o sută de ani vă uitaţi la Nora şi n-aţi înţeles-o cu adevărat niciodată.” Sigur, gestul radical s-ar putea pune pe seama faptului că Nora trăieşte într-o cultură a violenţei, că ascultă muzică cu un beat agresiv şi că se joacă violent cu copiii ei, împuşcăturile fiind distracţia lor favorită. De altfel, de la primul gest al cameristei (devenită baby-sitter) de a o împuşca în glumă pe Nora cu un umeraş de haine, trecând prin jocul violent pe care baby-sitter-ul şi Nora îl joacă cu cei mici, împuşcîndu-se unii pe alţii şi sfârşind cu bizarul costum pregătit Norei de soţul ei pentru balul de Crăciun – o deghizare în Lara Croft, personaj de joc pe computer şi apoi de film, figurat aici în faza de după o luptă crâncenă, adică plină de sânge, cu urmele unor răni proaspete, plus tocurile de pistol atârnate la brâu – gestul final al Norei este vestit în repetate rânduri, aşa încât aproape că nu mai uimeşte pe nimeni la final. La nivel simbolic, el spune de fapt ceva despre sfârşitul oricărei iubiri. Care nu e pe deplin terminată decât atunci când în sinea ta reuşeşti să ştergi toate urmele. Explicaţia dată de actriţa Anne Tismer (excepţionala interpretă a personajului) într-o întâlnire publică la Bucureşti a fost aceea că Nora ucide cu acest foc de armă însuşi sistemul patriarhal care a ţinut-o închisă de-a lungul timpului, ceea ce poate fi o generalizare utilă. Dar cel mai emoţionant rămâne de fapt adevăratul final al spectacolului, ieşirea Norei din casă şi cele câteva momente pe care ea le petrece singură, afară, la începutul unui drum în necunoscut pe care a avut, totuşi, forţa să-l înceapă. Părărind căsuţa perfectă, dotată cu gadget-uri high-tech, în care era răsfăţată asemeni unei păpuşi Barbie, cum îi reproşează soţului.

A divorţat după ce a văzut spectacolul
Ostermeier a povestit la Bucureşti o anecdotă care i s-a părut cea mai semnificativă dintre toate, deşi au fost multe întâmplări petrecute în jurul spectacolului cu Nora. La petrecerea prin care aniversau 40 de reprezentaţii, o femeie tânără şi frumoasă a venit la el şi i-a spus că trebuie să-i mulţumească, fiindcă după ce a văzut spectacolul lui a decis să divorţeze. Întrebat de ziariştii români dacă s-a simţit mândru sau vinovat după această mărturisire, regizorul a răspuns „M-aş fi simţit vinovat dacă îl împuşca. Aşa, m-am simţit mândru.”
„Nora” lui Ostermeier a călătorit pe toate continentele. Destinul spectaculos al acestei montări se explică prin intensa actualitate a textului – al cărui context este practic refăcut de noile tendinţe sociale din Europa Occidentală, care se reîntoarce la confortul şi bunăstarea pierdute acum câteva decenii. Familia redevine o valoare esenţială, dar şi o capcană pentru acelea de la care se aşteaptă să întreţină soliditatea acesteia- femeile. Presate din nou de contextul social, acum, după decenii de teorii feministe, ele cedează din nou impulsului de a pune familia pe primul plan, lăsându-se deoparte pe ele însele şi trezindu-se că regretă când e prea târziu. Un moment cheie în spectacolul lui Ostermeier este acela al discuţiei finale – singura în opt ani – în care Nora îi spune soţului ei că, pe lângă datoria de soţie şi de mamă, pe care el i le aminteşte mereu, mai are o datorie: faţă de ea însăşi care este, înainte de a fi fost mamă şi soţie, un om.
Imaginile memorabile din spectacol (cufundarea corpurilor protagoniştilor în uriaşul acvariu ce decorează casa soţilor Helmer – fie de bucurie, fie de disperare, fie ca urmare a morţii), spectaculoasa rotire a casei reconstruite pe scenă, ca să vedem din toate unghiurile (Nora dansează/ Casa se învârte cu ea), ironia postmodernă a coloanei sonore ce înglobează hituri contemporane cu un beat agresiv, dar cu versuri ce spun parcă, altfel, replicile lui Ibsen, sugestiile postmoderne, ca aluzia la îngerii căzuţi ai lumii de azi, sfârşind de SIDA, ca în „Îngeri în America”, piesa cult a lui Kushner (doctorul Rank, costumat pentru bal în îngeraş ale cărui aripi sunt ţinute de bretelele de la pantaloni, e prea beat ca să stea în picioare şi se împiedică repetat de scările casei) - toate sunt detalii ce construiesc un spectacol solid, motivat până la ultimul gest, rezultat al unei priviri proaspete şi directe, fără menajamente, asupra relaţiei care a fascinat artiştii din toate timpurile: relaţia dintre bărbat şi femeie.

De pe Bd. Victoria Socialismului pe Fifth Avenue

Antologia roMANIA după 2000 - documentul intrării teatrului românesc în atenţia lumii teatrale americane – a fost lansată pe 6 noiembrie la New York

Cine spune Fifth Avenue se gândeşte la magazinele luxoase, luminile strălucitoare şi agitaţia vizitatorilor care coboară din limuzine impresionante în inima New Yorkului. Şi nu se înşală prea mult. Doar că în mijlocul acestei artere tipic newyorkeze, peste drum de Empire State Building, se află un loc în care seriozitatea universitară e la ea acasă, un loc unde tineri studioşi se interesează de culturi îndepărtate, un loc numit Cuny Graduate Center. Aici s-a lansat pe 6 noiembrie antologia „roMANIA after 2000”, un proiect elaborat de Institutul Cultural Român de la New York (director Corina Şuteu), cu concursul direct al directorului adjunct Oana Radu, editor asociat.
Cartea oferă o oglindă ceva mai amplă a teatrului românesc de azi, prin prisma impactului noii dramaturgii, incluzând cinci piese noi româneşti - Stop the tempo de Gianina Carbunariu, Romani. Kiss me! de Bogdan Georgescu, Vitamins de Vera Ion, Romania 21 de Peca Stefan şi Waxing West de Saviana Stănescu - dar şi o prefaţă scrisă de profesorul Daniel Gerould, coeditor împreună cu Saviana Stănescu, o introducere a acesteia, o prezentare scrisă de criticul american Randy Gener, „notele de drum” ale naşterii proiectului dramAcum, aşa cum le-a transcris profesorul român Nicu Mandea şi o postfaţă despre piesajul teatral românesc de azi aparţinând subsemnatei.
Pe lângă conţinutul ei, destul de complex pentru ca oricine să-şi facă o idee despre România de azi, văzută din direcţia scenei de teatru, antologia este pur şi simplu un obiect frumos, coperta reproducând o fotografie a Mariei Drăghici care a intitulat-o Ex-Socialism’s Success Boule¬vard (fostul bulevard Victoria Socialismului).
Lansarea antologiei, care a fost editată de Centrul de publicaţii al Martin E. Segal Theater, a fost urmată de o discuţie despre traducere, care a subliniat toate dificultăţile editării mai multor versiuni, dat fiind că piesele fuseseră traduse fie în engleza britanică, fie în cea irlandeză, chiar şi aşa fiind nevoie de o retraducere a slang-ului folosit in majoritatea dintre ele. Despre piese şi limbajul lor, specific generaţiei de azi din România, au vorbit şi doi dintre dramaturgii incluşi în volum, Gianina Carbunariu, aflată în rezidenţă la Lark Theater din New York, şi Peca Stefan, în rezidenţă la Long Wharf Theater.
Prezent la lansare, directorul teatrului PS 122, Vallejo Gantner, un mai vechi prieten al teatrului românesc, a cumpărat câteva volume şi s-a arătat interesat să organizeze un sezon românesc în teatrul de avangardă pe care îl conduce. Se poate spune că teatrul românesc a intrat „cu acte în regulă” pe piaţa americană de teatru.

foto: Corina Suteu, Saviana Stanescu si antologia (poza in penumbra din cauza luminii si a nepriceperii autoarei ei, Cristina Modreanu. Sorry)