Din buticul lui Afrim

Nu mai e un secret pentru nimeni că spectacolele lui Radu Afrim aruncă realitatea în aer prelungind-o în vis, în imaginar. Procedeu tipic suprarealismului. Ca într-o explozie, schijele se înfig te miri unde, atingând întotdeauna, în puncte şi cu efecte dintre cele mai neaşteptate, publicul, indiferent cât de neomogen ar fi el.

O simfonie a superficialităţii
Ce mi se pare încă şi mai interesant este felul în care se conturează în spectacolele purtând semnătura acestui regizor un imaginar puternic amprentat de autor. Coordonatele sale ar fi construcţia fragmentară, un tip de dinamică specifică videoclipului (prin urmare accesibil fanilor MTV, parte din “publicul-ţintă” al spectacolelor lui Afrim), dar şi, poate în primul rând, spectaculosul arsenal de obiecte şi “obiecţele” pus în mişcare de inventatorul acestei lumi. O lume mică, de parcă dimensiunile i-ar fi fost special reduse, ca să pară o miniatură “handmade”, o lume colorată, simpatică, de care te “lipeşti” imediat, cum li se întâmplă copiilor când intră în magazinul cu jucării. Nimic nu e însă întâmplător. Propunerea regizorului urmează o logică a “accesorizării” realităţii (sau a realităţii traduse pe limba lui Afrim) cu o serie de obiecte aparent inutile, ce au doar misiunea de a înfrumuseţa viaţa (scena, scenele), de a ridica moralul, aşa cum face o trecere prin magazine pentru o femeie în pragul depresiei.
Dacă sondăm mai departe, trecând în revistă jucărioarele cu cheiţă dintr-un spectacol mai vechi al regizorului (Infanta. Mod de întrebuinţare, după versuri de Saviana Stănescu, montat la Tg.Mureş), apoi fructele de plastic coborând din podul scenei la capătul unor fire transparente, de plastic, (pe post de aprozar) în Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri (Teatrul “Toma Caragiu” Ploieşti), pantofii coloraţi cu pene, veniţi şi ei pe calea aerului în Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, (Teatrul Naţional Cluj), borcanele şi borcănelele din care ne privesc fotografii de epocă (Trei surori, Teatrul “Andrei Mureşanu”, Sf. Gheorghe), ca să nu mai vorbim de obsesia sânilor supradimensionaţi prezentă şi în KinkyZone (Teatrul Luni, Green Hours) şi în David’s Boutique (Teatrul “Andrei Mureşanu”, Sf. Gheorghe), s-ar putea să constatăm că e vorba chiar de o “simfonie a superficialităţii”, un imn dedicat artificiului într-o lume dominată de acesta. O cale de a învinge această realitate anostă, previzibilă, definitiv marcată de artificiu, cu propriile ei arme. Mai mult decât atât, dacă îi urmăreşti discursul, prezent în textura tuturor spectacolelor sale, se conturează din ce în ce mai clar paragrafele unui eseu despre fiinţă ca obiect – sexual, decorativ, etc – sau, altfel spus, despre fiinţa în pericol de a fi redusă la faza de accesoriu. Vesel, colorat, strălucitor, “trendy” sau cum mai vrem să-i spunem, dar simplu accesoriu. Fără dreptul la biografie, la gânduri, nelinişti, drame proprii, fără profunzimi, condamnată iremediabil la suprafaţă.
Când nu e vorba despre personaje clasice, pe care se amuză să le pună în situaţii incomode, provocând publicul cu bună ştiinţă şi măturând de la bun început toate prejudecăţile, drama personajelor lui Afrim se conturează mai clar în această direcţie. Fie că sunt parte din texte contemporane, deci e mai simplu să li se aplice grila regizorală bazată pe o lectură foarte personală a lumii în care trăim, fie că sunt integral inventate de regizor (ca în KinkyZone sau David’s Boutique), aceste personaje au în comun râsul trist al clovnului condamnat la bunădispoziţie. Văzându-le, te gândeşti automat la oamenii tineri de azi, atât de grăbiţi să vorbească despre “distracţie” fără a fi capabili să explice ce anume înţeleg prin acest cuvânt. La starea de prizonierat la care consimt fără să gândească, din dorinţa, altminteri de înţeles, de a se integra unui sistem, de a fi cuprinşi, admişi, doriţi de ceialţi.
Am trecut cu toţii, la un moment dat, printr-o situaţie asemănătoare, când primul impuls e acela de a adopta gesturi, expresii, atitudini, poate chiar de a lua decizii care să te ajute să fii în acord cu grupul căruia vrei să-i aparţii. Lucrurile devin periculoase abia atunci când liberul arbitru este anulat sau grav afectat de presiunile puternice ale mijloacelor de comunicare în masă. Când ţi se injectează direcţiile unui anume mod de viaţă, când ţi se vehiculează aceleaşi modele, în virtutea unui scenariu consumist având ca scop vânarea de noi şi noi victime (consumatori) e greu, dacă nu imposibil, să te opui şi să spui “eu sunt altfel”. Sau, în traducere, “eu nu sunt trendy”.
O altă cale, cea aleasă de Radu Afrim, ar fi să iei în piept “valul trendy”, asemeni unui surfer curajos şi aproape inconştient, dar foarte liber, oferindu-le celor ce te privesc de pe “plaja” teatrului românesc, ocazia de a admira sclipirile spumei pe care o face apa învolburată.

Buticuri printre blocuri
Fiecare român are buticul lui. Sau aproape. Micile magazine în care găseşti de toate şi nimic, apărute în anii ’90 ca ciupercile după ploaie, sunt pline, de fapt, cu o uriaşă cantitate de aşteptare răbdătoare. Când intri în “butic”şi vezi faţa lungă, dezamăgită, a buticarului simţi nevoia să ţi se întâmple ceva, tocmai pentru că resemnarea de pe chipul lui îţi spune că ai nimerit în locul unde nu se întâmplă nimic. Câtă speranţă a strâns buticarul laolaltă cu fiecare bănuţ, împrumutat de pe la rude şi prieteni ca “să se căpătuiască”!
Buticul are o metafizică a lui. El e simbolul unei nostalgii profunde, al dorinţei vechi de “a fi patron”, care bântuie fiece cetăţean, nu neapărat înstărit. Poţi să nu vinzi niciodată nimic, să dai totul pe datorie vecinilor “abonaţi” la tine, poţi să-l deschizi sacrificând o cameră din propria casă, sau în scara blocului, fără autorizaţie, chestia e că trebuie neapărat să-l ai! Buticul e simbolul visului împlinit, al prosperităţii care dă pe-afară în spume (altfel de spume), asigurându-ţi o glorie de cartier. Cine nu-l ştie pe X, proprietarul buticului din colţ?
Întreaga “poezie a buticului” se regăseşte într-un fel special în spectacolul pus în scenă la Sf.Gheorghe – David’s Boutique (pe limba noastră Buticul lui David). Scris şi regizat de Radu Afrim special pentru un grup de actori cu care s-a obşnuit să lucreze – Romulus Chiciuc, Clara Flores Aguilera, David Kozma, Fatma Mohamed, Florin Vidamski - textul are un haz nebun, aproape fiecare replică stârnind hohote de râs prin aluzii, trimiteri, inserţii textuale ce ţâşnesc constant, asemeni unor arteziane stropind deopotrivă tarele societăţii româneşti, din care au fost extrase personajele reprezentând diverse tipologii sau, după caz, chiar breasla teatrală (anume criticii, ce par să strângă, de la un timp, tot mai multe animozităţi). Nu lipseşte nici “umbra” lui Dracula, fiindcă noaptea, în buticul lui David, supranumit “din Transilvania” atmosfera devine sumbră şi intră altfel de clienţi…
Stilistic vorbind, spectacolul e “rupt” din anii ’60: moda, culorile, muzica şi aerul personajelor, sunt toate retro, expresie a unei nostalgii a regizorului faţă de o epocă ce a marcat omenirea, trecând aproape neobservată la noi. Ceea ce nu împiedică, totuşi, amestecarea în cadrul acestei “întoarceri în timp” a unor aluzii la alte “mode” mai actuale, de la e-mail, la pokemoni şi E.T. – repere intrate recent în imaginarul colectiv, aşa cum se întâmpla pe vremuri cu şlagărele Margaretei Pâslaru.

Aminteşte-ţi că mori!
Lumea retro a lui Radu Afrim, se regăseşte şi în cel mai nou spectacol al său de la Teatrul Nottara – Cheek to Cheek. Ceva mai puţin evident, dată fiind reţinerea ce se poate observa în montările sale pe texte contemporane, ajunse prima dată pe scenă şi care trebuie înţelese de spectator. De data aceasta e vorba de o piesă scrisă de dramaturgul suedez Jonas Gardell şi pusă în scenă în această stagiune şi la Arad, de Ana Mărgineanu.
Puse în oglindă cu marile staruri ale lumii – Judy Garland, Marilyn Monroe sau Billie Holiday, personajele lui Gardell sunt întruparea ratării, pe care acestea au evitat-o prin moarte. Asupra lor par să se fi strâns toţi norii eşecurilor, toate nevoinţele pe care oamenii se zbat de obicei să le ascundă, dar care ies aici la suprafaţă, ca uleiul ce se desparte de apă. Ragnar Ronn (Constantin Cojocaru) poate părea pentru fiinţele şi mai insignifiante decât el o vedetă, dar nu se poate minţi singur în privinţa decăderii sale. Cuvintele cu care începe monologul său de travestit, micul spectacol pe care îl dă într-un bar ca să aibă din ce trăi, sunt, într-un fel, cheia acestui text – “Nevoia noastră de mângâiere este infinită”. Când Margareta (Emilia Dobrin) angajata unei firme de pompe funebre se îndrăgosteşte de el după ce s-au cunoscut printr-un anunţ matrimonial, Ragnar dă curs acestei nevoi umane de mângâiere, dar numai pe jumătate. Aflată mereu în preajma morţii, din care se hrăneşte afacerea ei, femeia bătrână şi urâtă pare dispusă a îndura orice în schimbul unui gest de tandreţe. Cu poza lui Judy Garland pe peretele camerei sale, Ragnar este sedus de promisiunea unei glorii efemere, fiind mai preocupat de absenţa acesteia, care îl chinuie, împiedicându-l să se bucure de prezenţa femeii de lângă el. Chelnerul ce funcţionează la un moment dat drept voce a conştiinţei, îi şopteşte numai ei “Aminteşte-ţi că mori!”, în vreme ce el pare să fi uitat acest adevăr simplu.
Reţinerea regizorului de a interveni foarte personal în spectacol – tocmai pentru ca ţesătura textului să fie clară - se asociază cu reţinerea actorilor faţă de estetica celui ce-i coordonează, cerând-le să uite, practic, tot ce au învăţat, pentru a se abandona unor roluri hrănite din esenţa umilinţelor pe care le putem suferi într-o viaţă de om. Desenul uşor caricatural al personajelor, tipologic diferenţiate ca într-un desen animat, micile alunecări simpatice pe panta suprarealismului şi abandonarea deplină a propriei identităţi, pe care le cere autorul spectacolului, nu au reuşit în cazul tuturor actorilor, ce păstrează un soi de rezervă faţă de ceea ce fac pe scenă. Efectul acesteia este impresia de neimplicare pe care o lasă spectatorului, rămas străin de povestea derulată pe scenă. Un element ce întăreşte această senzaţie de îndepărtare este construcţia spaţiului scenic pe mai multe planuri – prezentă în mai multe spectacole purtând această semnătură, tocmai din dorinţa de care vorbeam la început de a reduce pe cât posibil dimensiunile “universurilor” personale ale personajelor şi a le include pe toate în cutia scenei (vezi Job, Infanta. Mod de întrebuinţare, David‘s boutique). În sala mare de la Nottara, unde publicul este şi aşa îndepărtat de scenă, numai ceea ce se petrece pe micuţa avanscenă rotundă, ca o insulă, ajunge cu adevărat la spectatori, restul rămânând un tablou în culori frumoase – predominant albastru pentru camera Margaretei, predominant roşu pentru cea a lui Ragnar (inversate ca raportul din acest cuplu bizar), cu gris de cimitir la mijloc unde se află firma ce “vinde” moartea în pachete promoţionale.
Lipsa de coagulare între interpreţi şi gradul diferit de implicare devine evident în scena de grup unde cu toţii ar trebui să dea impresia că alcătuiesc un unic corp (cum se întâmplă într-o scenă similară din Mansardă la Paris..), o creatură tentaculară, reprezentând, de fapt, larva din care s-au desprins fluturii coloraţi ai ideilor ce au coborât spre cei aflaţi în sală. De data asta însă, procesul fantastic prin intermediul căruia larva devine fluture a eşuat.

Alvis Hermanis: „Viitorul mi se pare plictisitor şi previzibil, dar trecutul e foarte interesant”

Numele lui e pomenit printre numele cele mai importante ale teatrului lumii de azi. În primăvară a deschis la Bucureşti Festivalul Internaţional de Teatru B-FIT cu spectacolul „Viaţă lungă”, care vorbeşte emoţionant despre viaţa bătrânilor. Imediat dupa aceea a primit la Salonic Premiul „Noi realităţi teatrale”, „oglinda tânără” a prestigiosului Premiu Europa pentru Teatru acordat anul acesta lui Peter Zadek şi Peter Stein. Dar actorul şi regizorul Alvis Hermanis nu e interesat nici de premii, nici de succes, nici de viitor, ci de trecut. După ce-am vorbit cu el aproape două ore am simţit şi eu că adierea trecutului e fascinantă în comparaţie cu briza rece a viitorului. Lui Hermanis i-a plăcut „haosul din Bucureşti” şi vroia să viziteze Muzeul Satului. Poate că viitorul lui spectacol va fi despre lumea fascinantă a satului românesc, cine ştie?

- De ce te interesează să faci un spectacol despre bătrâni într-un timp în care toată lumea e obsedată de obţinerea tinereţii veşnice?
- În primul rând pentru actori, e foarte interesant pentru ei, e un material „gustos”, iar eu privesc lucrurile întotdeauna din perspectiva actorului fiindcă asta sunt la bază, actor. Mai general vorbind, toate spectacolele mele sunt despre trecut, nu mă interesează nici prezentul şi nici – mai ales – viitorul, care mi se pare plictisitor, atât de simplu şi de previzibil. Am 40 de ani, dar mă identific mai degrabă cu secolul XX, secolul XX e casa mea, nu secolul XXI. Aş fi preferat chiar să trăiesc în secolul XIX, care a fost probabil cel mai bun pentru om. E vorba de ritmul de viaţă, de atmosferă. Ce se întâmplă acum, cu toată această viteză care ne domină nu este natural, în timp ce în secolul XIX totul era adecvat unei existenţe de calitate. Atunci oamenii aveau vreme să contemple, să se gândească, să scrie scrisori, nu ca acum când totul se rezolvă prin telefon mobil, e-mail sau sms. În special teatrul este o artă care are nevoie de o anumită curgere, de un ritm mai lent, teatrul de calitate nu poate fi rapid.
- Aşadar teatrul nu se potriveşte cu timpurile pe care le trăim. E motivul pentru care unele voci spun- din nou - că el estepe cale de dispariţie.
- Eu cred exact contrariul, şi anume că teatrul va deveni un teritoriu ecologic, poate unicul, pentru umanitate. Oamenii se vor întoarce către teatru şi vor cumpăra biletul pentru ca măcar două ore să suspende ritmul agitat în care trăiesc, să închidă telefoanele mobile şi să-i privească pe cei de pe scenă ca şi cum ar fi vorba despre ei şi despre vieţile lor distruse.
- Sunt artişti, precum Oskaras Korsunovas, al cărui spectacol este inclus în programul B-FIT imediat după al tău, care susţin că teatrul nu trebuie să fie iluzie, ci să dea sens realităţii în care trăim. Tu susţii contrariul şi vorbeşti despre nevoia de iluzie. E bine să căutăm iluzia în teatru?
- Nu vreau să intru în contradicţie cu Oskaras, dar pentru mine e foarte clar că teatrul trebuie să fie o sumă de imagini poetice distilate din realitate. Pot să-ţi spun cum lucrăm noi: actorii adună material, lucrând zeci de mici scenete, deisgur inspirate din viaţa de toate zilele, apoi le selectăm numai pe acelea care au potenţialul de a se transforma în mod poetic. Nu tot ceea ce găseşti pe stradă e bun pentru scenă. Suntem adulţi, nu putem spune cu faţa serioasă că teatrul poate schimba lumea, ar fi ca şi cum am omorî ţânţari cu telefonul mobil. Teatrul e complet inutil, nu lipsit de sens, dar inutil şi aşa ar trebui să fie arta în general. Iar oamenii n-ar trebui să renunţe la această sublimă inutilitate. Acum, de exemplu, repetăm pentru cea de a doua parte a acestui spectacol prezentat la Bucureşti. Sunt aceiaşi oameni, dar cu 40 de ani în urmă, când erau tineri, adică în anii ’60. Nu va avea text, dar tot spectacolul va pleca de la muzica scrisă de Simon and Garfunkel, după mine cea mai romantică muzică a acelei epoci. Pe de altă parte era muzica psihedelică, The Doors, Jimi Hendrix, Janis Joplin, dar Simon and Garfunkel reprezentau utopia absolută, sentimentele romantice ale anilor ’60. Acum strângem material, actorii fac zeci de schiţe, un fel de clipuri teatrale, plecând de la fiecare cântec, începând cu Sound of Silence. Vom selecta apoi acele momente cu potenţial poetic, de exemplu imaginea acestor oameni încercând împreună să întindă antenele de radio ca să prindă un anume program. Poziţiile ciudate pe care le iau în acest scop şi mişcările lor alcătuiesc un fel de coregrafie şi, când se opresc, o imagine poetică, alcătuită din trupurile lor, ca un monument.
- Ca să obţină toate aceste clipuri teatrale actorii lucrează singuri, iar regizorul alege la final conform cu ideea lui de spectacol?
- Da, cred că funcţia principală a regizorului este să încurajeze creativitatea actorilor, să nu le pună nici o barieră. Eu, de exemplu, nu mă pregătesc niciodată pentru repetiţii, îmi place să mă duc „curat” la întâlnirea cu actorii. Nu mi se pare normal cum procedează majoritatea regizorilor, care ştiu totul pe dinafară când încep repetiţiile şi pe urmă nu fac decât să impună actorilor ideile lor. Mi se pare că nu poate ieşi decât rău.
-De-asta ai devenit regizor, fiindcă nu erai mulţumit de cei cu care lucrai?
- Exact. Dar sunt încă actor, de curand am jucat în „Domnişoara Iulia” de Strindberg. Dar pentru mine acum actoria e ca un hobby. Satisfacţia actorului este fizică, emoţională, pe când a regizorului e mai uscată, fiindcă e doar intelectuală.
-Cercetarea trecutului este şi subiectul spectacolului Fathers (Taţi) pe care l-ai început. De ce şi cum veţi vorbi despre asta, va avea o încărcătură personală? Cât din ei înşişi pun actorii într-un astfel de spectacol?
- Plecăm chiar de la ideea ca actorii să joace rolurile taţilor lor, iar textul se va scrie pe măsură ce repetiţiile vor avea loc. Relaţia dintre taţi şi fii e una foarte specială, foarte complicată. Între mamă şi fiu lucrurile sunt clare, dar între taţi şi fii lor rămân atâtea lucruri nespuse, care adaugă o încărcătură specială. Dar spectacolul nu va fi numai despre asta, ci şi despre epoca în care au trăit taţii noştri. În plus, unul dintre actori e german, altul rus, al treilea latvian, deci va fi vorba şi despre cum au interacţionat aceşti oameni, împinşi de istorie, deci va fi şi un comentariu ideologic. Dar ce mă interesează în primul rând este să punem în spectacol cele mai intime gânduri, să povestim acele întâmplări care au durut cel mai mult din punct de vedere personal şi totul să fie foarte autentic. De aceea, spectacolul nu se va juca niciodată în ţările de unde sunt actorii, ca să evităm să-i rănim pe cei din familiile lor, prietenii sau apropiaţii. Dar cred că la publicul de azi nu mai poţi ajunge în mod real decât dacă pui în spectacol o bucăţică din tine. Îmi place când îi aud pe oameni râzând în sală, fiindcă ăsta e primul semn că s-au deschis către spectacol, şi dacă asta s-a întâmplat atunci le poţi comunica şi lucrurile mai profunde, mai subtile.
-Cât de mult în trecut îţi propui să mergi? Şi de ce preferi să scrii textele împreună cu actorii sau să faci spectacole fără text în loc să te sprijini pe clasici, Shakespeare, Cehov etc?
- Pentru că nu există destule informaţii despre vremurile acelea. Spectacolele cu textele lor – am făcut şi eu Cehov mai demult- vorbesc despre noi cei de azi, nu despre ei. Pe mine mă pasionează să caut şi să descopăr micile detalii ale vieţii de zi cu zi din epocile trecute, iar pentru asta nu ai informaţii din sursă directă decât de la începutul secolului XX, în rest sunt doar presupuneri. Teatrul pe care eu îl fac se bazează pe antropologie, pe reconstituirea cât mai precisă a unei epoci în amănuntele ei care sunt atât de suculente pe scenă şi care dau carne unui spectacol. Cât despre Shakespeare, mi se pare că piesele lui au o energie negativă, aproape toate se sfârşesc cu crime şi sângele ţâşneşte peste tot. Shakespeare arată animalul din om, partea lui întunecată.
-Dar nu putem să ne facem că animalul nu există, el ocupă bună parte din fiinţa noastră. De unde şi succesul lui Shakespeare.
- Sigur că există, dar sunt atâţia artişti care vorbesc despre asta, cu tot cinismul din lume, încât eu vreau să fac un pas spre lumină. Să vorbesc despre partea romantică a fiinţei noastre. Care nu trebuie nici ridiculizată, nici lăsată să moară.