Iubirea Fedrei sau Zona de calamitate sexuală

Cine pe cine domină?
Cine pe cine termină aici?
La fel ca în viaţă, nu se ştie niciodată. Dar e viaţă aici sau se mimează pentru camera de luat vederi? Nu cumva devine totul „peliculă”? Nu cumva e vorba despre un nou „efect de distanţare”, de trăirea prin procură, de autocontemplare stearpă, nici măcar perversă? Spectacolul lui Mihai Măniuţiu, „Iubirea Fedrei”, montat la Teatrul de Stat din Arad şi nominalizat la patru categorii, inclusiv „cel mai bun spectacol”, la Premiile UNITER, le vorbeşte tuturor celor care au trecut prin chinurile iubirii. Adică tuturor celor care au trăit, fiindcă nu se poate închipui viaţă adevărată fără traversarea măcar a unei patimi născute în „zona de calamitate sexuală”, cum spune una dintre replicile acestui text crud, care rosteşte fără menajamente cele mai dureroase adevăruri umane. Acelea pe care adesea noi înşine nu îndrăznim să ni le spunem, nici măcar în gând.
Pentru Sarah Kane, controversata autoare care a rescris tragedia antică, lucrurile sunt văzute în alb şi negru: există aceia care iubesc definitiv, aruncându-se în dragoste fără centură de siguranţă, parcă nerăbdători să-şi frângă gâtul, dacă numai aşa pot simţi gustul vieţii, şi ceilalţi – cei reci, egoişti, „nemernicii fără inimă”, cum îl numesc pe Hipolit atât Fedra, cât şi fiica ei. Din ciocnirea a două fiinţe diametral opuse în iubire ia naştere „zona de calamitate sexuală”, no man’ s land-ul în care sentimentele unuia rătăcesc în deşertul sufletului celuilalt, iar carnea îşi strigă fie dorinţa, fie indiferenţa. Duse la extrem, amândouă provoacă autodistrugerea fiinţei care le-a nutrit.
Autodistrugerea era tema preferată a Sarei Kane. Un fel de autodistrugere prin sondare sistematică, fără menajamente, a interiorului labirintic al fiinţei practică şi regizorul Mihai Măniuţiu în spectacolele sale, acesta fiind, probabil, unul dintre punctele comune ale celor doi artişti care nu par, la prima vedere, a se înrudi prin ceva. Dar există acest punct nevralgic comun: luciditatea extremă, cinismul privirii, fascinaţia tăieturii în carne vie, a torturii autoprovocate, asumate până la capăt.
Modernitatea spectacolului vine din acest comentariu permanent introdus de regizor, din întrebările pe care le lansează asupra modificărilor suferite de fiinţa umană în esenţa ei, sub presiunea noilor tehnologii. Camera de luat vederi rămâne permanent în scenă, personajele devin conştiente de prezenţa ei când spun anumite replici ,– cum ar fi cele legate de regalitate –, în plus imaginile filmate revin ca un laitmotiv în spectacol. Un fel de perversitate ne-a fost inoculată, pare să spună această dedublare, nu mai putem să iubim, nici să murim, fără „ochiul dinafară”, care să ne privească, certificând autenticitatea acţiunilor noastre cele mai intime, dar împiedicându-ne să mai vedem adânc în noi, făcându-ne să alunecăm la suprafaţa fiinţei noastre, în loc să ne scufundăm în oceanul propriilor sentimente, fără de care suntem seci, uscaţi pe dinăntru.
Nu întâmplător, locul în care asistăm la înfuntarea dintre Fedra şi Hipolit, după ce am traversat un hol menit să ne introducă brutal în atmosferă, este, de fapt, incinta unui mic submarin ancorat în vintrele celei dintâi. Acolo se produce furtuna devastatoare a dorinţei, în vârtejul căreia va pieri bărbatul incapabil să iubească, care face sex numai din plictiseală şi îi tratează rău pe toţi cei cu care face asta.
Pe lângă scenografia de-a dreptul fabuloasă a lui Doru Păcurar (nominalizat la premiul pentru cea mai bună scenografie), actorii sunt pilonii acestei construcţii tulburătoare, ei completând cu emoţie răceala cerebrală a eseului scenic măniuţian. Irina Wintze (nominalizată la titlul de cea mai bună actriţă a anului 2006) traversează toate registrele – e când actriţă de dramă, când dansatoare, când de-a dreptul acrobată şi e la fel de expresivă în imaginile filmate. În plus, funcţionează perfect în convenţia distanţării pe care o impune regizorul, fiind o Fedră deopotrivă lucidă şi pasională, o Fedră-regizor a spectacolului în care ea însăşi joacă. Imagine a lubricităţii înseşi, Zoltan Lovas face şi el în Hipolit un rol remarcabil, aruncându-se în scenă cu toate resursele interioare şi construind „monstrul”, „calamitatea sexuală” de care este obsedată Fedra. Nu mai puţin histrionic e Ovidiu Ghiniţă, personaj malefic, ce o asistă pe Fedra în jocul ei macabru. Pentru că regizorul construieşte prin acţiuni scenice o pistă paralelă cu textul, prin care Fedra se strecoară până la întorsătura finală pe care Sarah Kane n-ar fi prevăzut-o: suferinţa din iubire n-a fost, de fapt, reală, ci contrafăcută, iar Fedra iese învingătoare din iubire, ca dintr-o luptă pe viaţă şi pe moarte. E o lovitură de teatru, nu o luptă „dreaptă”.
Dar nici viaţa nu este dreaptă, nu?