Terorismul nostru cel de toate zilele

Ca într-un puzzle, construcţia imaginii porneşte dintr-un punct oarecare pentru ca la final, după câteva capitole desemnate ca atare, să vezi imaginea de ansamblu care poate spune fiecărui spectator altceva. Un bărbat ajunge la aeroport şi constată că nu poate pleca în călătorie de afaceri pentru că o alarmă cu bombă a anulat toate cursele pentru nu se ştie cât timp. După discuţia cu alţi doi călători decide, spre deosebire de aceştia, că nu se va lăsa terorizat de aşteptare, aşa că se întoarce acasă. O femeie e legată de pat de către amantul ei, care se culcă lăsând-o aşa, iar fiinţa crucificată astfel devine o imagine a terorismului exercitat între sexe. Două bătrâne povestesc pe o bancă, în parc, despre viaţa lor, plănuind chiar otrăvirea ginerelui uneia dintre ele, după o „reţetă” utilizată deja de cealaltă asupra propriului soţ. Între timp, nepoţelul uneia dintre ele se joacă, terorizând vecinii cărora le sună la uşă. Angajaţii unei firme constată, abia după ce una dintre colege e găsită spânzurată în „camera de relaxare”, că sunt terorizaţi de şeful lor lipsit de calităţi. Un soldat e terorizat de alţi doi, sub privirile locotenentului, în timp ce toţi sunt terorizaţi de colonel. Între timp, vorbesc cu toţii despre accidentul la care au intervenit, o explozie oribilă din cauza gazului uitat deschis într-un apartament, explozie declanşată de o banală scânteie provenind de la soneria la care se juca un puşti. În ultima scenă, bărbatul de la început revine la aeroport şi le povesteşte colegilor de scaun cum a ajuns acasă, şi-a găsit soţia legată, împreună cu amantul adormit, a lăsat gazele deschise, sub privirile ei terorizate şi a plecat. Între timp, este el însuşi terorizat de aceştia, iar vocile lor sună ca şi cum ar da glas propriei lui conştiinţe.
Nu e deloc întâmplător faptul că explozia a avut loc nu în aeroport, unde evenimentul era aşteptat şi se luaseră deja măsuri pentru a se înregistra cât mai puţine victime, ci în apartamentul unei familii obişnuite, a cărei viaţă a fost distrusă. Cei mai cunoscuţi dramaturgi ruşi ai momentului, fraţii Presniakov, autorii textului Terorism, jucat deja cu succes la Royal Court, construiesc cu abilitate o demonstraţie ce spune foarte multe despre omul contemporan. Absorbit de evenimente exterioare, încercând să evite teroarea vizibilă, acesta uită adesea de terorismul pe care îl exercită asupra altora sau a cărui victimă este el însuşi, „terorismul invizibil”.
Regizoarea Gianina Cărbunariu are nu numai meritul de a fi descoperit acest text, ci şi pe acela de a experimenta în continuare pentru definirea unei estetici personale. Ea nu foloseşte efectele video pentru a impresiona, aşa cum fac alţi colegi de generaţie, ci înglobează de la bun început conceptul video în structura spectacolului. Douăsprezece monitoare încastrate în cutii metalice sunt suficiente pentru a construi, prin felul în care sunt aranjate, dar şi prin imaginile care „curg” sau îngheaţă pe ecran, ambianţe diferite. Imaginile funcţionează ca sugestii la lumea concretă, ceea ce generează, la un moment dat, şi un nou tip de umor, provenind din comentariul implicit asupra realităţii. Corpurile desfăcute în bucăţi ale amanţilor, se devin întregi numai dacă priveşti toate monitoarele, picioarele atârnând pe băncuţă ale bătrânelor apar şi ele pe ecrane şi par să aibă o viaţă independentă de cea a posesoarelor lor, atmosfera de birou e redată prin afişajele tip desktop, iar apropierea aeroportului e sugerată prin difuzarea imaginii recompusă din fragmente a unui avion rulând pe pista de decolare. Remarcabil este faptul că regizoarea nu uită nici un moment de lucrul cu actorii şi nici nu e prea absorbită de efecte video pentru a-şi aminti că un gest simplu, al unei fiinţe umane, poate avea un efect cu mult mai profund: spectacolul se încheie cu mişcările simultane a trei stewardese arătând publicului binecunoscutele măsuri de siguranţă pe care trebuie să şi le ia cei ce călătoresc cu avionul. Repetat obsedant, gestul închiderii centurii de siguranţă ajunge să concentreze în el mesajul spectacolului: nici o măsură de siguranţă nu e exagerată când e vorba să ne salvăm propria fiinţă.

TERORISM
de OLEG și VLADIMIR PRESNIAKOV
un proiect Teatrul Fara Frontiere in coproductie cu Teatrul Foarte Mic și Arcub

Shakespeare Graffiti

Şi teatrul poate să fie „enterteinment”. Aceasta este demonstraţia pe care o face regizorul Victor Ioan Frunză cu cel mai nou spectacol al său, Nevestele vesele din Windsor, montat la Trupa „Iosif Vulcan” din Oradea într-o neaşteptată formulă de „soap opera”. Spectacolul, amestec concentrat de teatru şi muzică, e o trecere în forţă prin imaginarul contemporan, cu înglobarea miturilor secolului XX – de la Marylin Monroe la Elvis, Superman, Batman, personajele din Războiul stelelor, Harry Potter, Mickey Mouse, etc – toate reunite în balul mascat de la final. Cu toate acestea, el nu se îndepărtează prea mult de la morala shakespeariană, ci o expune într-un mod ce produce surprize în lanţ. Universul muzical stă şi el sub semnul aceluiaşi „mixtum compositum”, ce ţine loc de cunoaştere profundă pentru majoritatea oamenilor de azi, şi înglobează deopotrivă rock-ul cu accente dramatice, compoziţia corală (ce face introducerea în spectacol, după o „încălzire la vedere”, în formulă de teatru atelier), muzica disco, dar şi un episod hip-hop. Acesta din urmă e bine „asortat” cu graffiti-ul purtând semnătura Adrianei Grand, fiindcă şi la nivel vizual spectacolul e compus din repere diverse: de la graffitti la afişe-bannere stradale, până la „citate clasice” cum ar fi portretul „stil Gioconda” al doamnei Ford (Elvira Platon-Râmbu). Văcuţa şi viţelul construite din pet-uri de plastic par să fie chiar un simbol al artei contemporane, care poate lua naştere din orice, dar tot ele duc cu gândul deopotrivă la obsesia contextualizării şi la amestecul urban-rural exprimat recent de văcuţele colorate plantate pe străzile multor capitale europene în ultimul an.
Trimiterile contemporane nu lipsesc de la nici un nivel al spectacolului: oamenii lui Ford au costumaţia team-ului celebrei echipe de curse, medicul şi preotul se duelează cu floreta şi cu puşca, mesajul cu care Falstaff (Daniel Vulcu) vrea să le cucerească pe cele două bogate doamne, ca să iasă din încurcăturile financiare, e înregistrat pe casetă video, iar mesagerul o găseşte pe doamna Page (Suzana Macovei) bronzându-se la solar. Stilistica spectacolului, felul în care sunt construite personajele şi situaţiile în care ele sunt implicate ţin cont de ritmurile şi reperele vizuale ale lumii în care trăim: mesajul lui Falstaff e montat ca un fragment de telenovelă pigmentat cu tăieturi gen videoclip muzical, personajul însuşi seamănă cu un „star”, o aşa-zisă vedetă de care găsim azi pe toate drumurile, a cărei consistenţă rezidă doar în imaginea pe care şi-o cultivă. Frauda lui are în acest context o cu totul altă valoare, aluzie la frauda de zi cu zi a „vedetelor” autohtone, angajate „cu simţul răspunderii”, într-un trist comerţ cu imaginea.
Regizorul a cântărit bine amestecul propus, astfel încât să existe un echilibru între temele profunde propuse de textul shakespearian (balansul moral-imoral, libertatea individului, hoţia ca artă, gelozia pedepsită) şi traducerea acestora, transplantarea lor în contemporaneitate unde ele sunt la fel de valabile, doar că prezentate într-o formă accesibilă. Cu alte cuvinte, Frunză utilizează kitsh-ul pentru a-l revaloriza pe Shakespeare şi are curajul de a folosi un limbaj şi o stilistică tip telenovelă plus MTV pentru a monta o piesă a dramaturgului considerat la noi (şi nu numai la noi) intangibil. Atragerea acestuia în „noroiul cotidian” al zilelor noastre este un manifest, o declaraţie a artistului care înţelege să contrazică teoria teatrului destinat elitelor, opunându-i un tip de discurs teatral ce îşi asumă înglobarea elementelor ce compun cultura de masă, folosirea lor în vederea redescoperirii valorilor perene.
Frunză nu-l lasă pe pe Shakespeare să se odihnească în fotoliul pe care i l-a rezervat eternitatea ci îl trage de mânecă şi-l aduce în stradă, făcându-i cunoştinţă cu băieţii de cartier, cu patronii şi patroanele recent îmbogăţiţi, cu puştii de bani gata, răsfăţaţi şi idioţi. Deşi neantrenaţi suficient pentru acest gen de experiment, actorii orădeni fac faţă încercării, unii dintre ei (Richard Balint, Ioana Dragoş Gajdo, Alexandru Rusu) remarcându-se şi prin interpretarea live a partiturilor muzicale semnate de un membru constant al echipei regizorului, compozitorul Càri Tibor.
Acest Shakespeare Graffiti propus de Frunză e o formă de artă (revoltată, inconoclastă, denunţătoare şi incitantă), dar şi o luare de poziţie publică, o critică la adresa celor ce cred că lumea e bine să fie compusă din centru şi periferie, a celor ce cultivă ideea de marginalitate şi refuză să-şi apropie valorile acesteia. Nimeni nu e condamnat să rămână în afara culturii, vor să spună creatorii spectacolului şi e o datorie morală a artiştilor să se apropie şi de cei care, altfel, vor rămâne excluşi din jocul artei.