Andrei Serban redescopera teatrul la Cluj

Am facut ceva ingrozitor pentru prima data in viata mea: am "furat" imagini dintr-un spectacol de teatru folosind aparatul foto pe care il aveam in geanta. Recunosc. N-am putut sa rezist. Si asta numai pentru ca erau atat de frumoase si spuneau atat de multe nu numai despre spectacolul din care faceau parte, ci mai ales despre teatru in general, ca arta vie.
E vorba despre spectacolul Unchiul Vanea pe care l-am vazut la Cluj, spre finalul Festivalului "Interferente" organizat de Teatrul Maghiar de Stat. Dupa mai multe spectacole montate in ultima vreme in teatrele romanesti, de data asta Andrei serban chiar "da lovitura", daca se mai poate spune asa ceva despre un regizor care si-a castigat pe deplin celebritatea internationala. Sau, mai bine zis, redescopera teatrul la propriu, mai precis cladirea lui si, prin asta, il redescopera si la figurat.

Sala de teatru și spațiile sale ascunse au incitat dintotdeauna creatorii, dar Andrei Șerban semnează la Teatrul Maghiar din Cluj unul dintre cele mai impresionante eseuri dedicate clădirii teatrului, această gazdă a efemerului. Montarea lui cu Unchiul Vanea da dovada de o deplina dezinhibare in tratarea spatiului de joc și poartă spectatorii într-un periplu cu adevărat de neuitat prin clădirea Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. Spectacolul începe cu o radicală schimbare de perspectivă, spectatorii fiind așezați pe scenă, cu fața la sala de teatru – sală de o frumusețe clasică, cu balcoane generoase, fotolii de catifea și un impresionant candelabru – iar aceasta devine o uluitoare ”scenă elastică” pentru actori. Aceștia aleargă, se caută unul pe altul, ies și intră pentru a-și da replicile, apar când sus, la balcon, când pe culoarele de acces, când chiar urcați pe fotoliile unde stau de obicei spectatorii. Schimbându-și locul, se apropie și se îndepărtează de spectatori, iar efectul astfel obținut e de proveniență cinematografică, alternând prim-planurile cu planurile îndepărtate. Spectatorii sunt copleșiți la un moment dat de efectul coborârii lente, din tavan, a uriașului candelabru, care, în tăcerea aproape palpabilă a audienței ținute cu sufletul la gură, se oprește chiar desupra capului lui Vanea, împietrit în meditația despre propria-i viață ratată. Iar asta numai în actul I, fiindcă actele următoare deschid fiecare noi perspective, spectatorii sunt mutați pe scenă, cu fața spre interiorul misterios al acesteia, atât culisele cât și spațiile anexe fiind exploatate la maximum de scenografia Carmencitei Brojboiu, după ideile regizorului. Camera unde lucrează profesorul Serebreakov este instalată într-o alveolă laterală, scara de acces la podul scenei, luminată teatral, devine spațiu de joc pentru scene de o frumusețe de necrezut, în timp ce alte cotloane se transformă, cu ajutorul luminilor și al câtorva obiecte de mobilier de epocă, mici scene de joc. Există un ”înăuntru” și un ”afară”, recompus pe o mică scenă de care spectatorii sunt despărțiți printr-o pânză transparentă. Aici este risipit pe jos pământ, iar în mijloc este așezată macheta unei case, lângă care se prăbușește protector Vanea în lamentațiile sale. Imaginea perdelei de apă ce sugerează ploaia, prin care se strecoară lumina este una dintre cele mai frumoase din spectacol, iar noroiul care se formează va sfârși prin a murdări simbolic toate personajele în cele din urmă.

Tratarea tip ”site-specific”(artă creată să existe într-un anume loc) ”condamnă” spectacolul la un singur spațiu de joc sau pretinde, în cazul unui eventual turneu, o refacere integrală a montării, care trebuie pusă în acord cu spațiile de reprezentare în care va fi mutată. Dar montarea cu ”Unchiul Vanea”, bazată pe inedita revizitare a clădirii teatrului (exact cu prilejul împlinirii a 215 ani de existență a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj) este îmbogățită de toată istoria strânsă în acești pereți, iar asta îi dă mai multă greutate și transformă spectacolul într-un adevărat eveniment.

foto: Cristina Modreanu

„Camera Isabellei” la Bucureşti /Jan Lauwers: „Ceea ce apăr eu în teatru este umanitatea”

Două ore de întâmplări fragmentate, mai multe acţiuni desfăşurate în acelaşi timp pe scenă, muzică cântată live, solo-uri de dans sau momente coregrafiate în care se implică mai mulţi interpreţi, expoziţie de obiecte africane prezentate pe ecrane şi de către actori. La prima vedere, nu e nici o legătură între toate acestea, dar regizorul Jan Lauwers include totul în arhitectura spectacolului său „Camera Isabellei”- jucat peste tot în lume înainte de a ajunge şi la Bucureşti graţie Festivalului Naţional de Teatru – iar spectacolul devine o succesiune de tablouri respirând frumuseţe pură. Tot fragmentar se naşte şi povestea spusă în spectacol, aceea a vieţii unei femei ce moşteneşte în mod bizar o colecţie de obiecte africane, ceea ce îi va schimba traseul existenţial.
Inspirat din realitate, aşa cum regizorul spune chiar pe scenă, înainte de spectacol, şi cum a detaliat într-o întâlnire publică ce a avut loc la Librăria Cărtureşti (la moartea tatălui el a moştenit colecţia de obiecte prezentată pe scenă), spectacolul este transcrierea inedită a unui limbaj teatral nou, sintagma care i-a fost aplicată de critici fiind aceea de „teatru postdramatic”. În ciuda temerilor directorului FNT, Marina Constantinescu, publicul român a reacţionat extrem de bine la propunerea fără precendent pe scenele de la noi pe care o face spectacolul, dovedind o remarcabilă deschidere. De altfel, regizorul însuşi s-a declarat impresionat de căldura cu care a fost primit spectacolul încă de la primele scene.
Unul dintre motivele pentru care spectacolul ajunge foarte direct la public este performanţa uluitoare a interpreţilor care sunt în acelaşi timp actori, dansatori, cântăreţi, doi dintre ei fiind în plus şi compozitorii muzicii, pe care o mixează live. Sunt momente în care totul pare un uriaş laborator creativ instalat în scenă, iar ceea ce produc performerii pare a răsări chiar atunci, în mod spontan. De fapt, fiecare gest e bine calculat, iar detaşarea şi lejeritatea actorilor este atitudinea cerută lor de regizor, adeptul unei metode eliberate de frâne de orice fel, foarte liberă, foarte „casual”. Ceea ce nu exclude profesionalismul, ci dimpotrivă. Chiar dacă îşi alege interpreţii după ce mai întâi se „îndrăgosteşte” de ei, cum spune, Jan Lauwers se asigură ca aceştia să fie perfect antrenaţi, să fie actori compleţi.
Deşi mai puţin evident, spectacolul are şi o dimensiune politică – fiind o critică a extremei drepte şi a trecutului „negru” în materie de colonialism al Belgiei, ţara de provenienţă a companiei. Nu mai puţin, artistul care l-a creat - care e şi artist vizual şi muzician – crede în valoarea de divertisment a spectacolelor sale. Cât despre viitorul teatrului, considerat de mulţi la sfârşit de drum, Lauwers e foarte optimist: „Ceea ce apăr eu în teatru este umanitatea lui. Cred că teatrul are un mare viitor exact pentru asta. Sunt spectacole care încearcă să copieze cinematograful, există internetul şi realitatea virtuală, dar totul este foarte inuman, în timp ce viitorul teatrului stă în umanitatea lui.”

Jan Lauwers, artistul complet
Regizor, scenograf, autor de instalaţii, scriitor şi realizator de film, Lauwers se califică pentru titlul de artist complet. A fost premiat cu un Obie Award pentru teatru şi a primit alte distincţii pentru film
De mai bine de douăzeci de ani Jan Lauwers surprinde lumea teatrului prin spectacolele sale inovative şi prin dinamismul său care îl face să schimbe des modul în care se exprimă. Munca sa care a trasat noi tendinţe în arta scenei se leagă în special de compania Needcompany pe care a fondat-o la Bruxelles în 1986. Aici s-a remarcat de la bun început prin spectacole cu o puternică dimensiune vizuală, adesea cu o compoziţie fragmentară. A atins vârful recunoaşterii sale în 1997, când a prezentat în premieră spectacolul Caligula, după Camus, prima parte a unui diptic numit „No beauty for me there, where human life is rare” (Nici o frumuseţe pentru mine acolo unde viaţa omenească e rară) – volum lansat şi la Bucureşti. Temele spectacolelor produse de Needcompany sunt, cu variaţiuni, violenţa, dragostea, erotismul şi moartea, combinate în doze diferite.
Autor a numeroase instalaţii, a unor spectacole tip site specific (spectacole ce pun în valoare clădiri), a unor piese de teatru strânse în mai multe volume, mai nou pasionat de film – a produs şi regizat câteva documentare, dar şi un lungmetraj, „Goldfish”, invitat la multe festivaluri de film din lume, Jan Lauwers este prototipul artistului veşnic neliniştit, care nu încetează să caute noi drumuri chiar şi după ce acelea pe care le-a deschis sunt demult consacrate şi urmate de alţii.

Jan Lauwers: „Arta reprezintă libertatea şi nevoia de a le spune oamenilor să nu se teamă de libertate. Ca artist lucrezi singur, dar în teatru ai nevoie de ceilalţi, adică ai nevoie de companie (you need company), de unde şi numele nostru”

De vorba cu Thomas Ostermeier la Bucuresti
„Riscăm să ne întoarcem la modele de comportament de-acum 100 de ani fiindcă ne conferă siguranţă”

- În ultima vreme ai montat mai multe spectacole având în centrul lor eroine feminine: Electra după O’Neill, Hedda Gabler şi Nora de Ibsen, Concert la cerere (ultimele două prezentate şi la Bucureşti). După toate teoriile pro şi contra feminism care au bulversat felul în care este privită condiţia femeii în ultimele decenii, care ţi se pare că este aceasta acum? Ai aflat mai multe despre asta lucrând la aceste spectacole?
- Aceste ultime două spectacole au fost, se poate spune, o cercetare extremă a biografiei femeii, confruntată azi cu două opţiuni: viaţa într-un cămin liniştit, burghez, în care se simte ca în cuşcă sau viaţa la limita sărăciei. Mai ales la nivelul decorului spectacolele reflectă chiar aceste extreme ale biografiei feminine. Noi le jucăm împreună, unul după altul, sunt motive care se regăsesc dintr-unul în altul. Ne-am închipuit ce s-ar întâmpla cu Nora dacă şi-ar ispăşi vina, copiii i-ar fi luaţi, ar trece timpul... Ar fi femeia din Concert la cerere, găsesc că poate fi o continuare bună.
- E ciudat să vorbeşti ca bărbat despre femei. În Germania există o teoreticiană feminină Alice Schwartzer, celebră fiindcă a cunoscut-o în anii 70 pe Simone de Beauvoir şi i-a luat multe interviuri. Cartea ei de interviuri noi am lansat-o la Shaubuhne, unde ea e invitată adesea şi sigur că nu aş face asta dacă n-aş fi de acord cu ceea ce spune. În aceste convorbiri m-a uimit cât de departe a ajuns radicalismul în gândire când e vorba de problema feminismului şi cred că nu mai e cale de întoarcere după asta. Pentru că Simone de Beauvoir era o femeie inteligentă, ea nu spune nici un moment că femeia e mai bună decât bărbatul şi se dezice de clişeele care spun că femeile sunt mai responsabile, au mai multă grijă de copiii – le respinge. Spectacolele mele cu Hedda, Nora, Concert... sunt toate despre condiţia femeii într-o societate patriarhală. Într-o societate condusă de bărbaţi care sunt posibilităţile femeii? Iar spectacolele dau fiecare câte un răspuns lipsit de speranţă. De fapt, nu e sarcina teatrului să dea răspunsuri, ci să pună probleme, dar această punere a problemei trebuie să fie rezultatul unei priviri directe şi exacte. Şi ceea ce i se limpezeşte Norei în spectacolul nostru e ceea ce i se limpezea şi acum o sută de ani, numai că ea acţionează altfel acum. Asta nu ca rezultat al unei psihologii diferite, ci ca un răspuns la receptarea pe care a avut-o de-a lungul timpului acest text, la rolul pe care l-a avut el în mişcarea feministă. A fost modalitatea noastră de a spune „V-aţi uitat atâta timp la Nora şi n-aţi înţeles nimic”. Iar Hedda e povestea unei femei inteligente, mai talentate decât bărbaţii din jur, dar care nu reuşeşte să-şi împlinească acest talent, aruncându-se singură în capcană, fiindcă nu reuşeşte să facă altfel, mai degrabă din cauza ei însăşi decât din cauza societăţii. Văd foarte adesea chiar în cercul meu de prieteni că, deşi trăim într-o societate liberală şi femeile merg la universitate, după un timp se retrag ele însele, dintr-un impuls propri şi se ocupă de familie, copiii, pentru ca mai apoi, după câţiva ani, să se regăsească într-o capcană, iar acest fenomen m-a interesat foarte tare. Cred că asta e problema societăţii vestice unde există această spaimă economică, de a pierde confortul câştigat deja şi atunci ne întoarcem la aceste modele de comportament de-acum 100 de ani, care ne conferă siguranţă. Iar raporturile femeie-bărbat contribuie mult aici. Nu am ajuns la o revelaţie anume lucrând la aceste spectcaole, dar şocul meu a fost că personajele lui Ibsen sunt foarte actuale, că modelele de atunci sunt reluate de lumea noastră contemporană.

- Una dintre legăturile pe care le aveţi cu teatrul românesc, anterior acestei prime veniri la Bucureşti, este invitarea a doi tineri dramaturgi la teatrul pe care îl conduceţi – Peca Ştefan şi Gianina Cărbunariu - piesa ultimei, Kebab, fiind chiar montată în teatrul pe care îl conduceţi, după un prim contact cu publicul la nivel de lecturi. Ca susţinător al dramaturgiei contemporane, care a descoperit câţiva autori cunoscuţi mondial – Sarah Kane, Marius von Mayenburg - de ce crezi că e important pentru oamenii de azi să vadă lumea prin ochii autorilor de teatru din vremea lor?
- Când am început în ’95-’96 la teatrul Baracke era o perioadă de stagnare în teatrul german. Erau actori extraordinari, regizori celebri - Castorf, Marthaler -, dar mie şi colegilor mei nu ne-au mai ajuns aceste întâmplări teatrale, erau materiale vechi, deconstruite într-o estetică de un extrem cinism. Am admirat acest fenomen ca spectator de teatru, dar el nu avea nimic de-a face cu ce trăiam zilnic în viaţa mea, cu experienţele şi sentimentele mele. Nu găseam nimic din asta pe scenă. Am avut de aceea o puternică nostalgie pentru un limbaj teatral realist, pentru a prezenta ce se întâmpla în jurul meu. Nu sunt un regizor care să vorbească despre condiţia umană în general printr-un demers foarte filozofic, nu cred că omul a fost mereu aşa şi va fi de-a pururi la fel, că nu se va schimba. Eu am o viziune mai degrabă sociologică, văd cum oamenii se comportă într-un anumit fel în anumite condiţii şi altfel în cu totul alt context, iar asta mă interesează enorm. Şi de aceea caut piese de autori contemporani care vorbesc despre situaţii descoperite de ei în lumea în care trăim. E interesant de montat piesa Gianinei Cărbunariu, Kebab, pentru că vorbeşte despre biografia cuiva care pleacă din România şi încearcă să-şi contruiască o viaţă în Irlanda, fiindcă nu e vorba numai de acest personaj de fapt, ci despre faptul că fiecare dintre noi încearcă să-şi construiască o existenţă mai bună, acoperită material. Care sunt condiţiile, care e preţul de plătit pentru asta?
- Am descoperit noua dramaturgie românească fiindcă pe noi, la Shaubuhne, ne interesează enorm ce se întâmplă în societăţile din est aflate în schimbare, fiindcă tensiunile, conflictele sunt un teren fertil pentru dramă, pentru teatru. Asta sperăm, la asta ne aşteptăm... Fiindcă societatea germană vestică e adormită, sunt ceva schimbări, dar abia vizibile.

- Din cauza confortului.
- Sigur, confort, lux, lipsa de schimbări ale sistemului politic. În acelaşi timp, trebuie să avem mereu o privire proaspătă. Nu e vorba doar că sunt ţări în care a căzut comunismul ceea ce a lăsat urme, ci mai e şi faptul că sunt în zonă culturi foarte bogate, cu influenţe din Orient. De-asta anul trecut, când ai fost prima dată la Shaubuhne, ai văzut că programul nostru includea mai multe ţări, exact acelea aflate de-a lungul unei linii imaginare ce desparte Orientul de Occident. De-asta noi am numit festivalul atunci Orient Express. Într-un fel, dacă vrei, cultura din aceste ţări e mai senzuală. Aceste ţări fiind închise faţă de lume până acum, sunt fricţiuni din două sensuri, între Orient şi Occident, între Est şi Vest, ceea ce ne-a sporit interesul. Nu e vorba de un interes pur exotic, ci despre faptul că anumite tipare de evoluţie sunt identice cu acelea din societatea vestică, e ceea ce creşte pe terenul pe care noi l-am însămânţat. La următoarea ediţie ne mutăm spre Levant, ţările de la Mediterană, ţările de limbă arabă.
- Cât despre motivele pentru care oamenii ar trebui să vadă lumea prin ochii dramaturgilor contemporani, mie mi se par evidente. E foarte important că fiecare perioadă din teatru amintită azi ca una esenţială, a fost marcată de dramaturgi. Ne amintim de numele lui Shakespeare, nu de regizorii timpului, ne amintim de Cehov, mă rog şi de Stanislavski şi Meyerhold odată cu el, dar nu şi de ceilalţi din timpul lor. Paşii pe care i-a făcut Stanislavski atunci erau bazaţi pe un text contemporan, oamenii uită asta mereu. El n-a montat doar Shakespeare, ci s-a concentrat pe noile piese ale contemporanului său. Cred că am ajuns de ceva timp la un punct în care tot montând clasici şi întorcându-i pe toate părţile, avem tendinţa să uităm că mai există şi scriitori în viaţă. Dar acesta e un drum care poate duce la un colaps al teatrului dacă nu readucem dramaturgii în teatru.

- Unii dintre tinerii regizori români aproape că nu montează decât texte contemporane, nu vor să audă de clasici. E vreun pericol în asta?
- Orice generaţie puternică trebuie să fie radicală ca să-şi găsească locul într-un peisaj predefinit. Interesul pentru clasici va reveni, cred eu. A fost la fel cu câteva generaţii în urmă, dar lucrurile s-au restabilit.

- Apropo de un eventual colaps în teatru, există teorii conform cărora teatrul e o artă pe moarte, ceea ce nu e prima dată când se spune. Ce părere ai despre asta?
- Dacă e pe moarte, atunci poate că nu merită să trăiască. Trebuie să vorbeşti unui public despre lucruri importante pentru el, să-i arăţi că are nevoie de teatru. În cariera mea de spectator de teatru am avut adesea impresia că ceea ce văd pe scenă e făcut doar pentru un grup mic de oameni, care se ştiu între ei, care vorbesc doar unii cu alţii şi au referinţe comune. Pentru mine, cel mai mare pericol este ca teatrul să nu mai fie pentru toată lumea, să piardă legătura cu ceea ce se întâmplă în afara lui. Iar acesta e un pericol real în orice loc din lume unde se face teatru prin tradiţie.

Info plus:
Thomas Ostermeier este unul dintre cei mai celebraţi regizori contemporani, deşi are numai 39 de ani. A condus primul mare teatru la 29 de ani, când a preluat Baracke am Deutschen Theater din Berlin, unde a montat piese contemporane de Mark Ravenhill, Sarah Kane, Marius von Mayenburg, David Harrower ş.a. Din septembrie 1999 a venit la conducerea Shaubuhne am Lehniner Platz împreună cu Luk Perceval şi Falk Richter, continuând cu succes direcţia de sprijinire a textului contemporană, dar şi deschiderea către reinterpretarea critică a pieselor clasice.
foto: ziarul Gandul

Cum a devenit Nora păpuşa Barbie

S-a spus despre „Nora” lui Ostermeier (prezentat la Bucuresti in Festivalul National de Teatru) că este un spectacol extraordinar, dar au fost voci care sau ridicat împotriva faptului că la final eroina lui Ibsen îl împuşcă pe soţul ei, imediat după ce l-a anunţat că îl părăseşte. Regizorul însuşi a admis la întâlnirea cu presa pe care a avut-o la Bucureşti înainte de spectacol că se îndoieşte de această idee pe care a avut-o, deşi ea a venit dintr-un impuls „sănătos” pe care l-a rezumat în cuvintele: „De o sută de ani vă uitaţi la Nora şi n-aţi înţeles-o cu adevărat niciodată.” Sigur, gestul radical s-ar putea pune pe seama faptului că Nora trăieşte într-o cultură a violenţei, că ascultă muzică cu un beat agresiv şi că se joacă violent cu copiii ei, împuşcăturile fiind distracţia lor favorită. De altfel, de la primul gest al cameristei (devenită baby-sitter) de a o împuşca în glumă pe Nora cu un umeraş de haine, trecând prin jocul violent pe care baby-sitter-ul şi Nora îl joacă cu cei mici, împuşcîndu-se unii pe alţii şi sfârşind cu bizarul costum pregătit Norei de soţul ei pentru balul de Crăciun – o deghizare în Lara Croft, personaj de joc pe computer şi apoi de film, figurat aici în faza de după o luptă crâncenă, adică plină de sânge, cu urmele unor răni proaspete, plus tocurile de pistol atârnate la brâu – gestul final al Norei este vestit în repetate rânduri, aşa încât aproape că nu mai uimeşte pe nimeni la final. La nivel simbolic, el spune de fapt ceva despre sfârşitul oricărei iubiri. Care nu e pe deplin terminată decât atunci când în sinea ta reuşeşti să ştergi toate urmele. Explicaţia dată de actriţa Anne Tismer (excepţionala interpretă a personajului) într-o întâlnire publică la Bucureşti a fost aceea că Nora ucide cu acest foc de armă însuşi sistemul patriarhal care a ţinut-o închisă de-a lungul timpului, ceea ce poate fi o generalizare utilă. Dar cel mai emoţionant rămâne de fapt adevăratul final al spectacolului, ieşirea Norei din casă şi cele câteva momente pe care ea le petrece singură, afară, la începutul unui drum în necunoscut pe care a avut, totuşi, forţa să-l înceapă. Părărind căsuţa perfectă, dotată cu gadget-uri high-tech, în care era răsfăţată asemeni unei păpuşi Barbie, cum îi reproşează soţului.

A divorţat după ce a văzut spectacolul
Ostermeier a povestit la Bucureşti o anecdotă care i s-a părut cea mai semnificativă dintre toate, deşi au fost multe întâmplări petrecute în jurul spectacolului cu Nora. La petrecerea prin care aniversau 40 de reprezentaţii, o femeie tânără şi frumoasă a venit la el şi i-a spus că trebuie să-i mulţumească, fiindcă după ce a văzut spectacolul lui a decis să divorţeze. Întrebat de ziariştii români dacă s-a simţit mândru sau vinovat după această mărturisire, regizorul a răspuns „M-aş fi simţit vinovat dacă îl împuşca. Aşa, m-am simţit mândru.”
„Nora” lui Ostermeier a călătorit pe toate continentele. Destinul spectaculos al acestei montări se explică prin intensa actualitate a textului – al cărui context este practic refăcut de noile tendinţe sociale din Europa Occidentală, care se reîntoarce la confortul şi bunăstarea pierdute acum câteva decenii. Familia redevine o valoare esenţială, dar şi o capcană pentru acelea de la care se aşteaptă să întreţină soliditatea acesteia- femeile. Presate din nou de contextul social, acum, după decenii de teorii feministe, ele cedează din nou impulsului de a pune familia pe primul plan, lăsându-se deoparte pe ele însele şi trezindu-se că regretă când e prea târziu. Un moment cheie în spectacolul lui Ostermeier este acela al discuţiei finale – singura în opt ani – în care Nora îi spune soţului ei că, pe lângă datoria de soţie şi de mamă, pe care el i le aminteşte mereu, mai are o datorie: faţă de ea însăşi care este, înainte de a fi fost mamă şi soţie, un om.
Imaginile memorabile din spectacol (cufundarea corpurilor protagoniştilor în uriaşul acvariu ce decorează casa soţilor Helmer – fie de bucurie, fie de disperare, fie ca urmare a morţii), spectaculoasa rotire a casei reconstruite pe scenă, ca să vedem din toate unghiurile (Nora dansează/ Casa se învârte cu ea), ironia postmodernă a coloanei sonore ce înglobează hituri contemporane cu un beat agresiv, dar cu versuri ce spun parcă, altfel, replicile lui Ibsen, sugestiile postmoderne, ca aluzia la îngerii căzuţi ai lumii de azi, sfârşind de SIDA, ca în „Îngeri în America”, piesa cult a lui Kushner (doctorul Rank, costumat pentru bal în îngeraş ale cărui aripi sunt ţinute de bretelele de la pantaloni, e prea beat ca să stea în picioare şi se împiedică repetat de scările casei) - toate sunt detalii ce construiesc un spectacol solid, motivat până la ultimul gest, rezultat al unei priviri proaspete şi directe, fără menajamente, asupra relaţiei care a fascinat artiştii din toate timpurile: relaţia dintre bărbat şi femeie.

De pe Bd. Victoria Socialismului pe Fifth Avenue

Antologia roMANIA după 2000 - documentul intrării teatrului românesc în atenţia lumii teatrale americane – a fost lansată pe 6 noiembrie la New York

Cine spune Fifth Avenue se gândeşte la magazinele luxoase, luminile strălucitoare şi agitaţia vizitatorilor care coboară din limuzine impresionante în inima New Yorkului. Şi nu se înşală prea mult. Doar că în mijlocul acestei artere tipic newyorkeze, peste drum de Empire State Building, se află un loc în care seriozitatea universitară e la ea acasă, un loc unde tineri studioşi se interesează de culturi îndepărtate, un loc numit Cuny Graduate Center. Aici s-a lansat pe 6 noiembrie antologia „roMANIA after 2000”, un proiect elaborat de Institutul Cultural Român de la New York (director Corina Şuteu), cu concursul direct al directorului adjunct Oana Radu, editor asociat.
Cartea oferă o oglindă ceva mai amplă a teatrului românesc de azi, prin prisma impactului noii dramaturgii, incluzând cinci piese noi româneşti - Stop the tempo de Gianina Carbunariu, Romani. Kiss me! de Bogdan Georgescu, Vitamins de Vera Ion, Romania 21 de Peca Stefan şi Waxing West de Saviana Stănescu - dar şi o prefaţă scrisă de profesorul Daniel Gerould, coeditor împreună cu Saviana Stănescu, o introducere a acesteia, o prezentare scrisă de criticul american Randy Gener, „notele de drum” ale naşterii proiectului dramAcum, aşa cum le-a transcris profesorul român Nicu Mandea şi o postfaţă despre piesajul teatral românesc de azi aparţinând subsemnatei.
Pe lângă conţinutul ei, destul de complex pentru ca oricine să-şi facă o idee despre România de azi, văzută din direcţia scenei de teatru, antologia este pur şi simplu un obiect frumos, coperta reproducând o fotografie a Mariei Drăghici care a intitulat-o Ex-Socialism’s Success Boule¬vard (fostul bulevard Victoria Socialismului).
Lansarea antologiei, care a fost editată de Centrul de publicaţii al Martin E. Segal Theater, a fost urmată de o discuţie despre traducere, care a subliniat toate dificultăţile editării mai multor versiuni, dat fiind că piesele fuseseră traduse fie în engleza britanică, fie în cea irlandeză, chiar şi aşa fiind nevoie de o retraducere a slang-ului folosit in majoritatea dintre ele. Despre piese şi limbajul lor, specific generaţiei de azi din România, au vorbit şi doi dintre dramaturgii incluşi în volum, Gianina Carbunariu, aflată în rezidenţă la Lark Theater din New York, şi Peca Stefan, în rezidenţă la Long Wharf Theater.
Prezent la lansare, directorul teatrului PS 122, Vallejo Gantner, un mai vechi prieten al teatrului românesc, a cumpărat câteva volume şi s-a arătat interesat să organizeze un sezon românesc în teatrul de avangardă pe care îl conduce. Se poate spune că teatrul românesc a intrat „cu acte în regulă” pe piaţa americană de teatru.

foto: Corina Suteu, Saviana Stanescu si antologia (poza in penumbra din cauza luminii si a nepriceperii autoarei ei, Cristina Modreanu. Sorry)

„Mi se rupe” – deviza lumii de azi

Lumea de azi e plină de descoperiri minunate, cum spune încă de la început personajul principal din spectacolul „În rolul victimei”, dar dacă te uiţi mai atent există un microb care o îmbolnăveşte iremediabil. S-ar putea numi superficialitate, jemanfichism, indiferenţă, dar cred că cea mai potrivită e tot o replică din textul fraţilor Presniakov „Mi se rupe”. Replica e decupată bine şi scoasă în faţă prin faptul că stă pe buzele a două perosnaje înainte ca acestea să-şi dea sufletul, iar reconstituirea morţii lor jucată în faţa spectatorilor, o aduce la cunoştinţa publicului din sală. Piesa scrisă de Vladimir şi Oleg Presniakov are cel puţin două versiuni: zic cel puţin fiindcă nu se ştie dacă dramaturgii vor avea chef să se mai „joace” puţin cu ea. Amândouă au în centrul lor un tânăr care are poate cea mai bizară meserie din lume: interpretează rolul victimei în reconstituirile filmate ale Poliţiei. Versiunea jucată la Bucureşti, la Teatrul Metropolis, în regia lui Felix Alexa a avut premiera la Royal Court din Londra şi pune accentul pe aspectul postmodern al teatrului în teatru. Avem şi o reconstituire a reconstituirii, fiindcă primul poliţist moare chiar în timpul misiunii, avem şi o scenă tipică de „demistificare a actului de creaţie” prin aducerea la aceeaşi masă a unui regizor „cu viziuni” şi a unui scenarist vizibil talentat care are de înfruntat prea multe obstacole pentru a nu face compromisuri esenţiale. În cea de a doua versiune, Valea (cel ce joacă rolul victimei) este un fel de Hamlet modern care sfârşeşte prin a-şi ucide familia şi joacă apoi în reconstituirea propriei crime propriul său rol. Postmodern, nu? Diferenţa e mare, dar accentul principal cade tot pe ruptura dintre generaţii cu formele ei specifice acestui colţ de lume, intersectate cu aspecte ale „tranziţiei” spre un alt fel de viaţă, mai „occidental”.

Răzvan Vasilescu – un monolog tulburător
De fapt, cheia rămâne şi într-o versiune şi în cealaltă monologul primului poliţist care dă măsura distanţei dintre moduri de trăire şi de gândire complet incompatibile: într-un recital cu adevărat unic Răzvan Vasilescu vorbeşte despre spoiala care acoperă lipsa de profunzime în lumea de azi, înghiţită pe nemestecate de toţi cei care, deşi simt impostura, nu sunt în stare sau nu au încredere în ei cât să lupte cu ea. Teama de a nu fi anacronică a vechii generaţii, care nu mai înţelege lumea în care trăieşte lasă loc pentru a avansa celor care „trăiesc viaţa în general”, cum urlă poliţistul printre înjurături. Dincolo de râsul pe care îl stârneşte izbucnirea lui – profesionist gradată de către actor şi regizor, lucrată în detaliu, ca un obiect de artă preţios ce străluceşte individual în spectacol, amintind ce înseamnă performanţa – teza poliţistului te îngrozeşte. Râzi cu lacrimi când încearcă în zadar să mănânce cu beţişoarele, în schimb te pune pe gânduri când vorbeşte de fotbaliştii de azi pe care îi preocupă mai degrabă freza decât golul. E o imagine simbol pentru multe alte imposturi, pentru alte roluri jucate prost.
În cadrul general al spectacolului, care e montat alert, cu tăieturi precise şi are o dimensiune poetică în proiecţiile pe cele trei ecrane dispuse în scenă, se vede mai puţin personajul principal, Valea, interpretat de Marius Manole. Din „echipa de reconstituire” se remarcă numai Gabi Costin (în rolul sergentului), iar dintre personajele reconstituirilor nu poate fi uitată Dana Dogaru într-un mic rol desenat înduioşător, cu ajutorul cântecelului caraghios scris de Ada Milea. Acesta e interpretat de actriţă – deghizată în japoneză fiindcă serveşte într-un restaurant cu specific - cu răspundere şi demnitate, de parcă ar fi vorba de o arie de operă.

„În rolul victimei” la Teatrul Metropolis e unul dintre motivele pentru care oamenii n-ar trebui să treacă indiferenţi pe strada Eminescu în stagiunea asta.

Sanda Weigl, o nouă Maria Tănase:

A emigrat când avea 13 ani, cu părinţii şi a revenit acum, împlinindu-şi visul de a cânta în România
Nepoată a lui Bertolt Brecht, Sanda Weigl recunoaşte în muzica românească peisajul şi cultura locului.

-Revenind în România, aţi regăsit ceva, măcar câteva elemente din care să recompui tabloul pe care îl aveaţi în minte de la plecare, pe vremea când aveaţi doar 13 ani? Sau totul era nou şi de nerecunoscut?
-Aveam cu mine imaginea din mintea copilului care vede întotdeauna lucrurile frumoase. Cu timpul acest tablou pe care îl purtam cu mine a devenit parcă şi mai furmos, mai fără colţuri, fiindcă amintirea şlefuieşte totul şi te face să uiţi ceva mai urât şi să ţii minte restul. Era un vis al meu să vin înapoi şi mai ales să cânt în România. Revenind, nu mai găsesc ceea ce ştiam, sau găsesc cu totul altfel. De exemplu, blocul vechi în care stăteam era în mintea mea imens, foarte înalt, ori acum, după ani de stat în New York, nu există bloc în Bucureşti să mi se mai pară înalt. Iar acela, care mai există, e mic şi parcă sărăcăcios. Singurul lucru neschimbat e sentimentul pe care îl am: mă simt acasă, deşi nu sunt deloc acasă, dar nu mă simt străină, deşi s-ar putea spune că sunt.
-De-a lungul timpului aţi mai avut veşti din România, cât aţi ştiut din ce se întâmpla aici?
-Aveam ceva veşti. Mama a venit de mai multe ori în România. Era abonată la Scânteia pe vremea când stătea în RDG, abia mai apoi s-a mai rupt legătura, cel puţin pentru mine. Am avut aici multe rude, prietenii părinţilor mei, ai mei nu fiindcă eram prea mici atunci. Totuşi, am rămas legată de România prin intermediul muzicii, oriunde aş fi fost.
-Cum ajungea la dvs. această muzică?
-De cele mai multe ori mi-o aducea mama. Îi spuneam să aducă tot ce apărea, muzică lăutărească, de petrecere: Romica Puceanu, Toni Iordache, Ionel Tudorache, Gabi Luncă, muzică ţigănească, tot felul. Iar ea, fiind în Bucureşti, se informa şi îmi aducea. Eu le prelucram şi le cântam, uneori doar pentru mine. În Germania nu am avut prea mult succes cu asemenea muzică, era tot o ţară socialistă şi vroiau să asculte muzica occidentală mai degrabă. Nici eu nu ştiu de ce îmi plăcea muzica asta. Eram tânără, de obicei la vârsta aceea asculţi altfel de muzică, dar mie mi-a plăcut de când eram mică. Ţin minte că treceau ţigani pe strada unde am crescut şi la ei am auzit prima dată acest gen de muzică. Fiecare are o pasiune în viaţă, iar asta e pasiunea mea. Prima dată am cântat o astfel de muzică în RFG, destul de târziu. În ’77, când am ajuns acolo, a trebuit să câştig bani, n-am putut începe cu muzica fiindcă aşa nu faci bani. Am găsit un job într-un teatru, l-am întâlnit pe soţul meu, au venit cei doi copii şi pentru o vreme n-am avut timp de muzică.
-Aţi petrecut atunci mult timp în teatru, în tradiţia brechtiană, fiind şi rudă prin alianţă cu Bertolt Brecht. Ce vi se pare azi semnificativ în legătură cu teoriile lansate de Brecht?
-Eu văzusem de mică mult teatru, ai mei erau pasionaţi, dar un cu totul alt fel de teatru. Caragiale se juca cu mult succe spe atunci, comedii în general. Pe Birlic l-am văzut şi pe scenă, dar şi în alt fel, stătea chiar lângă şcoala noastră şi copiii obişnuiau să-l necăjească pe omuleţul care vroia să fie fioros, îi tot aruncam cu pietre în poartă şi el ieşea cu băţul la noi. Teatrul lui Brecht, rece, distanţat, nu mi-a plăcut la început şi nu e nici azi preferatul meu, deşi între timp am înţeles ce-a vrut să facă el. Cred că teoriile lui au fost foarte importante pentru evoluţia teatrului universal, asta se vede în spectacolele contemporane, care amestecă trăirea, emoţia, cu autoironia, cu comentariul de la distanţă. Şi mai avea dreptate cu un lucru: teatrul, ca orice artă, trebuie făcut cu plăcere, şi e bine să fie făcut de oricine, nu doar de profesionişti. În America se întâmplă aşa, teatrul e cel mai popular dintre hobby-uri.
-În ce mă priveşte, am stat o vreme în preajma scenei, dar la un moment dat am simţit tot mai mult nevoia să cânt, am început cu un grup de muzicieni din Hamburg, unde stăteam, pe care îi auzisem la un spectacol al regizorului Robert Wilson, la care lucraseră muzica cu Tom Waits. Am ajuns din întâmplare la repetiţii şi mi-a plăcut foarte mult, aşa că le-am propus direct să colaborăm, iar ei au fost imediat de acord. Am fost foarte repede comisionaţi de un festival şi pe urmă lucrurile s-au legat.
Aveam în repertoriu şi cântece compuse de noi, dar majoritatea erau cântece româneşti. Îmi amintesc că după concerte mi se întâmpla să mi se spună: „Şi cele nemţeşti au fost bune, dar mai bine ai cânta numai din cele româneşti”. Aveam un saxofonist care avea şi taragot din întâmplare, ceea ce suna foarte bine, apoi cu timpul am mai obţinut şi alte instrumente folosite în România, fluier, de exemplu. N-am avut ţambal niciodată, care se cerea pentru asemenea repertoriu, dar sound-ul era foarte interesant şi am avut succes. N-am apucat să facem un album însă, fiindcă am avut o nouă schimbare de destin, am plecat la New York. Aşa a fost toată viaţa mea, de fapt, fragmentată. La început, am mai concertat în Germania, şi ei au venit la New York, dar pe urmă era tot mai greu. Din nou a durat ceva până când am reînceput să cânt, iar muzica românească a fost din nou baza. În primii ani am fost foarte tristă fiindcă nu aveam cum să adun românii din New York la concertele mele şi e foarte ciudat să cânţi aceste cântece, ale căror versuri au sensul lor important şi nimeni să nu le înţeleagă. Nu prea ai feed-back. Ce e o doină fără versurile ei şi cum poţi să traduci „foaie verde grâu mărunt”, de exemplu, sau „foaie verde şi-o sipică”? Dar pe urmă mi-am dat seama că americanii sunt buni spectatori, unii mă întrebau ce înseamnă cutare cuvânt fiindcă ei îşi dădeau seama că sunt importante. Şi, într-o bună zi, îmi amintesc perfect, am cântat într-un club destul de mare şi pe măsură ce cântam aveam un sentiment foarte ciudat, îmi era bine, atmosfera era bună şi atunci am întrebat la un moment dat dacă sunt cumva români în sală. Şi vreo zece persoane, de la o masă mare au strigat „da, da, suntem români!” şi aşa de mult m-am bucurat că şi acum sunt emoţionată când îmi amintesc. Am stat pe urmă de vorbă cu ei şi erau toţi foarte tineri, studenţi la Columbia University care auziseră de mine printr-un website şi le plăcuse enorm concertul. Asta m-a încurajat fiindcă erau oameni tineri, au dansat, şi au fost încântaţi că muzicienii, deşi americani, cântau cu asemenea feeling muzica românească. New York-ul este înşelător din acest punct de vedere, sunt multe comunităţi acolo şi când vin concerte cu specific etnic oamenii nu prea se amestecă unii cu alţii: la Goran Bregovic găseşti numai sârbi, dacă e un cântăreţ din Pakistan se duc mai ales pakistanezii etc.
-Cât ştiaţi despre ce se întâmpla artistic vorbind cu românii la New York? Aveaţi informaţii despre artişti români veniţi acolo?
-Foarte puţine, până la un moment dat când m-am întâlnit cu scriitorul Norman Manea şi vorbind cu el am început un fel de contact. El mi-a recomandat să iau legătura cu Institutul Cultural Român de la New York, ceea ce am şi făcut. Şi tot el mi-a spus: „la cum cânţi tu, n-ar trebui să-ţi lipsească din repertoriu Ciuleandra!” Şi avea dreptate, acum cânt de fiecare dată Ciuleandra şi oamenii sunt foarte bucuroşi.
-Tocmai aţi încheiat primul turneu în România, Timişoara, Alba Iulia, Cluj, Sibiu, Bucureşti. Ce fel de oameni aţi întâlnit şi ce reacţii semnificative au avut ei?
-Am fost foarte curioasă care va fi reacţia românilor. Prima reacţie a fost foarte simpatică. La o repetiţie înainte de primul concert de la Timişoara, a intrat la un moment dat pompierul Teatrului Naţional şi mi-a spus „doamnă, aşa ceva eu n-am auzit în viaţa mea. E aşa ceva special, că nici eu, care sunt lăutar, n-am ştiut că există”. Mi-a venit inima la loc, dacă pompierul a spus că e bine. Odată, la un concert în Brooklyn, erau două puştoaice din România care au venit la mine la sfârşit şi mi-au spus că ele n-ar fi crezut că vreodată o să le placă un cântec cum e „Trenule, maşină mică”, dar aşa cum l-am cântat eu le-a plăcut. O asemenea reacţie îmi doresc mereu.
-Veniţi dintr-o ţară în care totul e pe bani, şi pe care noi, românii, ne-o luăm deja drept model. Dacă cineva vrea acolo să trăiască din muzică poate să continue să facă muzică de plăcere sau o face astfel încât să câştige bani?
-De plăcere pentru bani. Trebuie să câştigi fiindcă oricine vrea o viaţă frumoasă, fără griji. Dar în procesul acesta al gândirii – oare cum să fac să câştig bani cu muzica? - ajungi să găseşti calea spre public, spre ce le place oamenilor, iar faptul că lor le place muzica ta îţi face şi ţie plăcere. Nu se poate face artă fără plăcere. Sunt şi mari excepţii, când cineva are mult succes, când devine un mare star intră într-un mecanism care îl consumă şi, la un moment dat, nu-i mai face aşa mare plăcere, dar trebuie să continue fiindcă nu poate altfel, contractele îl obligă, dar atunci se presupune că are deja banii, aşa încât nu e nevoit să o facă dacă chiar nu mai vrea.
-Aţi fost comparată cu voci precum Edith Piaf, Marlene Dietrich, Maria Tănase, care dintre ele vă e mai aproape?
-Eu nu pot să-mi imaginez că cineva ar putea să nu vibreze la cântecele Mariei Tănase, să n-o placă. Era extraordinară, iar muzica aceasta atât de specială – cu inflexiuni orientale, indiene, arabice, pe filieră ţigănească. Peisajul şi toată cultura românească mi se pare că se reflectă în această muzică şi de-acolo şi încărcătura şi bogăţia ei.

Info Plus: Emigrată la 13 ani din România aflată în pragul totalitarismului, Sanda şi-a petrecut adolescenţa în Berlinul de Est, în familia Brecht (tatăl ei era fratele lui Helen Weigl, văduva celebrului dramaturg şi directoarea Berliner Ensemble). Împreună cu soţul ei, Klaus Pohl, important dramaturg şi actor german, s-a mutat apoi la New York, unde locuieşte şi astăzi, cântând cu succes un repertoriu alcătuit din muzică românească veche, muzică lăutărească, muzică ţigănească.

Dramaturgul Arthur Kopit: „Nimeni nu e în stare să-şi imagineze un happy-end pentru această lume“

E una dintre cele mai acide conştiinţe din lumea intelectuală americană, dramaturg, profesor, scenarist de film. Pentru câteva zile s-a aflat în România, la invitaţia Festivalului Dramaturgiei Româneşti, şi nu a ezitat să critice şi aici sistemul american.


- Sunteţi un om foarte ocupat, predaţi, scrieţi piese de teatru, scenarii de film. Ce motive v-au determinat să acceptaţi invitaţia de a veni în România în calitate de autor dramatic?

- E foarte important să ieşi din când în când din tine şi să te vezi cumva din afară, iar când asta ţi se poate întâmpla vizitând o ţară nu ca turist, ci având şasa de a intra în contact direct cu cultura acelei ţări totul devine şi mai interesant. Ţara din care vin eu se află într-o criză profundă, poate cea mai gravă de până acum şi uneori parcă ai nevoie să te îndepărtezi de ea ca să-ţi dai seama dacă şi altor oameni, care nu trăiesc acolo, lucrurile li se par la fel. Ai uneori acest sentiment că a fi american e un fel de coşmar din care nu te mai trezeşti şi atunci ai nevoie de perspectivă ca să vezi lucrurile mai clar. Pe urmă, a fost şi interesul pe care cea mai nouă piesă a mea, Descoperirea Americii, l-a stârnit unui regizor care lucrează în România, Alexander Hausvater. El vrea să monteze această piesă la care eu lucrez de câţiva ani, o piesă deloc tipic americană, orice ar însemna asta, şi deloc naturalistă.

- Spuneaţi mai devreme că veniţi dintr-o ţară în criză. Aţi prezis sfârşitul lumii încă din 1984 (piesa End of the World trata subiectul războiului rece). Credeţi că suntem azi mai aproape de el cu concursul Statelor Unite, ca forţă mondială?

- Da, chiar cred. N-am văzut asta când eram în plin război rece, când SUA şi URSS se ameninţau reciproc cu ama nucleară, ruşii nu erau nebuni să nu-şi dea seama ce s-ar fi întâmplat, la fel şi noi. Şi unii şi alţii ştiau că dacă începe nu se mai termină, deci toată lupta era cum să faci să rezişti, pe muchie de cuţit. Dar era o structură, era o nebunie, dar una controlată, acum însă e vorba de un alt fel de nebunie, de o pierdere totală a sensului, a spiritului, e haos pur şi simplu. Eu nu cred că sfârşitul va veni de la un atac terorist, dar mă tem că va veni din cu totul altă parte: nu armele nucleare dar….Depindem de multe lucruri din afară, ne trebuie combustibili, fără electricitate totul e paralizat, la fel fără sistemele computerizate, pe care hackerii le pot ataca oricând. Dar poate să fie şi un cataclism natural, s-a văzut cât de nepregătiţi am fost în faţa uraganului Katrina. Nu suntem echipaţi să înfruntăm situaţiile de criză, dacă ceva se întîmplă, New York-ul nu rezistă decât o săptămână fără alimente şi apă, nu poţi ieşi din el dacă nu e electricitate. Şi toţi suntem predispuşi la panică după 11 septembrie. Dar e ceva mai mult chiar: e vorba de pierderea identităţii: noi, americanii, pur şi simplu nu mai ştim cine suntem. Eu cred că acest guven, guvernul Bush, este cauza principală a acestei situaţii, iar o ameliorare nu poate veni decât prin schimbarea lui, ceea ce iată, nu se întâmplă pe căi democratice. E simplu şi dramatic. Toate regimurile devin opresive fiindcă oamenii nu vor să renunţe la putere, vor să aibă putere asupra celorlalţi, iar banii îi ajută să rămână la putere.
Să fii american acum e ca şi cum ai trăi un coşmar.

- Dar ştiţi că sunteţi acum într-o ţară care este aliatul Statelor Unite în această luptă fără sens. Aţi observat ce cred oamenii de aici, din România despre această ”colaborare”?

- N-am cunoscut foarte mulţi români deocamdată, dar din câte am aflat şi aici estimările tuturor au fost depăşite. Am auzit că unii se întreabă de ce nu protestează americanii în stradă, ca reacţie la ceea ce face guvenul lor, dar adevărul este că te trezesti în fiecare dimineaţă ca în Kafka şi nu-ţi vine să crezi ce ţi se întâmplă. În fiecare săptămână afli ceva ce a făcut administraţia şi te întrebi ”e cumva o glumă, e o satiră, aşa ceva nu se poate întâmpla”. Şi pe urmă îţi spui, ”trebuie să protestăm”, numai că până să apuci să faci ceva concret mai apar încă două trei decizii la fel de stupide până la sfârşitul săptămânii şi nu mai ştii ce să faci mai întâi. Şi nu e numai războiul, sunt decizii contestabile cum ar fi să nu mai lase oamenii să intre în SUA, înăsprind regimul de vize, să scoată din ţară absolvenţi străluciţi ai unor universităţi de aici şi altele. Deci, probabil că avem ceea ce merităm. Suntem în această situaţie foarte delicată în Irak, dacă te retragi faci rău, dacă nu te retragi faci şi mai mult rău şi e incredibil cum s-a ajuns aici.

- Date fiind toate acestea, v-aţi gândit vreodată să părăsiţi America, să vă stabiliţi în Europa, poate? Sau e important să fiţi acolo şi să rămâneţi una dintre conştiinţele care avertizează?

- Da, m-am gândit de multe ori, dar unde să te duci? Familia mea e acolo, lumea pe care o ştiu. În plus, te tot gândeşti că poţi schimba ceva. Şi e foarte palpitant de fapt, foarte interesant. E ca un serial la care te uiţi în fiecare zi, ajungi dependent la un moment dat şi vrei să vezi şi următorul episod, chiar dacă nu-ţi vine să crezi ce se întâmplă. Devii un fel de poliţist care caută indicii şi încearcă să facă legături.
Omenirea pare că s-a întors împotriva ei însăşi.

- Par să fie vremuri bune pentru teatrul politic, dar dvs se pare că tocmai acum l-aţi abandonat, după ce l-aţi practicat cu succes. De ce?

- Sunt şi nu sunt vremuri bune pentru teatrul politic. În timpul războiului din Vietnam cele mai plicticoase piese erau cele anti-război. Să te duci la teatru să ţi se spună exact ce gândeşti şi tu nu e deloc interesant. Îmi amintesc că pe atunci aş fi vrut să văd mai degrabă o piesă pro-război, ca să înţeleg şi eu câte ceva măcar din gândirea acelor oameni care sprijineau această idee. Aşa şi azi, m-ar interesa o privire din interior, a celor care susţin că fac ce trebuie, ca să le înţeleg argumentele, chiar dacă nu le accept. În ce mă priveşte, atunci când scriu caut un adevăr de alt tip, unul profund, bazat pe emoţie şi care transcede contingentul. Ca să fii bun ca dramaturg trebuie să fii specific. Ce mă interesează pe mine ca dramaturg în ceea ce se întâmplă azi cu lumea nu este războiul propriu-zis, acesta sau altul, ci această atracţie exercitată de moarte asupra oamenilor, care o caută cu ochii închişi, această dorinţă de sfârşit ce pare a fi la baza multor acţiuni ale umanităţii care parcă se întoarce împotriva ei însăşi.
O nouă Descoperire a Americii.

- De-asta aţi simţit nevoia să redescoperiţi America? Pentru cine are sens azi redescoperirea Americii? (ultima piesă a lui Kopit, Descoperirea Americii, a fost tradusă în limba română şi lansată la Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara).

- În piesa asta este vorba, de fapt, despre descoperirea celuilalt, despre acceptarea a ceva la care nu te aşteptai. E simplu, dar şi complicat. A fost un moment în istoria Americii când s-au deshis două drumuri posibile, unul find lăcomia economică - aur, aur, aur- iar celălalt convertirea oamenilor la creştinism, cauza spirituală adică. Dar s-a întâmplat că lucrurile au fost amestecate în mod bizar şi s-a ajuns la o încercare penibilă de a converti oamenii la creştinism în timp ce li se fura aurul! Această confuzie de planuri domină America şi azi: noi încă ne întrebăm ce este o ţară? E un loc unde te îmbogăţeşti sau unul în care poţi vedea şi simţi ceva esenţial despre ce înseamnă să fii om şi să ai o anume demnitate care defineşe fiinţa umană? Când e vorba de Irak, de exemplu, noi presupunem ca de la sine înţeles că e vorba despre fiinţe aidoma nouă şi ne aşteptăm să se poarte ca versiuni ale noastre. Şi când colo e o lume complet diferită de tot ce ştim noi şi noi intrăm în ea aşa cum intrau primii cuceritori ai Americii pe noul pământ, nişte creştini spanioli care ajung să nu mai fie nici ce erau ei şi nici să semene cu nativii americani. Cred că această întrebare legată de ”ce facem cu noi înşine în relaţie cu ceilalţi” se pune azi mai acut decât oricând. De ce să cauţi bogăţia cu orice preţ? La ce bun să faci mai mulţi bani decât ai avea nevoie vreodată?

- Românii încep să semene tot mai mult cu americanii pe care i-au luat drept model, sunt obsedaţi de bani şi uită de vieţile lor ca să facă bani. Poate dacă cineva care vine din America şi a înţeles cum stau lucrurile acolo le-ar spune într-un interviu cât de lipsit de sens e să facă asta, ar cădea măcar pe gânduri.

- Despre asta e vorba în teatru, de-asta facem teatru, fiindcă vrem să facem ceva pe scenă care să pună oamenii pe gânduri, să simţi că pleci într-o călătorie cu ei, că învaţă de la tine şi tu de la ei. De ce inventăm poveşti care ne explică comportamentul? Fiindcă lucrurile nu sunt clare, nu ştim mereu de ce facem ceva într-un anume fel, viaţa nu are o structură solidă şi logică întotdeauna, aşa că avem nevoie să căutăm explicaţii. Ce e mai grav azi este că am făcut un exerciţiu de imaginaţie cu mai mulţi colegi şi i-am întrebat dacă cineva v-ar da mulţi bani să faceţi un film science-fiction despre viitorul acestei lumi, cu condiţia să abă un happy-end, aţi fi în stare? Şi trebuie să-ţi spun că nimeni n-a fost în stare să-şi imagineze un sfârşit fericit pentru această lume.

INFO PLUS
Arthur Kopit s-a născut la New York în 1937 şi locuieşte acolo şi în prezent.
A primit numeroase premii pentru piesele sale de teatru şi pentru scenariile de film. Dintre toate, piesa „Tată, sărmane tată, mama te-a spânzurat în dulap, iar eu sunt foarte trist” a fost cea mai jucată în România.
Este autorul mai multor musicaluri jucate pe Broadway şi al multor filme de televiziune.
A publicat peste douăzeci de volume de teatru până în prezent.

Mic dejun la Edinburgh (cu Ravenhill, apă şi istorie pe pâine)

A fost nevoie să ajung la Festivalul de la Edinburgh ca să aflu că o trupă de teatru a fost arestată în Belarus cu tot cu spectatori în mijlocul unui spectacol. Dramaturgul Mark Ravenhill (Shopping and Fucking, Some Explicit Polaroids, Faust is Dead) a făcut anunţul înainte de o lectură cu o piesă a lui şi i-a îndemnat pe cei de faţă să protesteze (o fac şi eu aici). În fiecare dimineaţă, timp de 17 zile Ravenhill a prezentat în premieră în Fringe piese de 30 de minute scrise cu numai o zi în urmă, repetate seara cu actorii de la Paines Plough care i-au comisionat acest proiect. Gazdele de la Traverse Theatre au numit proiectul „Ravenhill for Breakfast”, iar titlul era nu numai o bună găselniţă de marketing, menită să-l vândă „pe tavă” pe unul dintre cei mai „tari” dramaturgi ai momentului, ci şi o plină de acurateţe descriere a efectului pe care îl aveau asupra spectatorilor aceste texte, foarte bine construite, tratând fără menajamente subiectul „hot” al terorismului, în multiplele lui manifestări. Cu o cafea şi un sandwich în mână intrai în sala de spectacol şi aveai parte de o abruptă introducere de dimineaţă la lumea în care trăim, un fel de revistă a presei având în plus „carnea” personajelor despre care se vorbeşte în articole. Un duş cu apa rece a realităţii.
***
Apropo de apă, e greu de crezut că mai e ceva nou de aflat despre ea. Şi totuşi, am văzut la sfârşit de august la Edinburgh un spectacol despre apă pur şi simplu, dar şi, implicit, despre prezenţa ei magică în viaţa noastră (noi, cei care ne-am obişnuit să o risipim, să n-o băgăm în seamă, ba uneori chiar să ne batem joc de ea, uitând câtor oameni le lipseşte). Şi câte se pot întâmpla cu apa şi în preajma ei! Se poate dansa în apă, se pot spune versuri (în şi despre ea), se poate sculpta în ea dacă îngheaţă, se poate explica într-un sketch comic care îi este structura şi se poate observa cu această ocazie că felul în care atomii se asociază între ei seamănă cu relaţiile dintre oameni. Nu trebuia decât să te muţi în fiecare dintre spaţiile bizarei case-instalaţie în care se joacă spectacolul A Few Little Drops (Câteva picături), produs de Volcano Theatre ca să asişti la toate aceste experienţe „acvatice”. Şi ştiu că unii sunt deja agasaţi de curentul pro-mediu, dar apa chiar merită ceva mai multă atenţie din partea noastră.
***
Considerat de The Guardian ca „de neratat”, spectacolul trupei Stan’s Cafe, intitulat enigmatic „The Cleansing of Constance Brown” (Purificarea Constanţei Brown) este construit după o reţetă care aruncă în aer orice urmă de convenţie teatrală, demonstrând „cu probe”, ca într-un adevărat proces, că nu e nevoie nici de cuvinte, nici de relaţii elaborate între personaje, nici de psihologie pentru un bun spectacol de teatru. Această înşiruire de cadre cinematografice, decupate extrem de alert, aproape năucitoare în succesiunea lor, mai ales că te trimit la epoci diferite, îi ţine conectaţi pe spectatori, care privesc totul cu sufletul la gură. Tonusul spectacolului e incredibil, tensiunea creată la fel, iar suspansul îţi întinde atenţia ca pe un elastic. Spaţiul în care apar şi dispar ca de niciunde personajele (nu mai puţin de 72 jucate de numai 7 actori, care se rotesc între ei asemeni rotiţelor unui mecanism perfect) este de fapt un culoar lung, negru, cu uşi de ambele părţi, care se transformă radical de la o scenă la alta, proiectându-te în altă dimensiune de fiecare dată. La final, după ce ai trecut prin istorie ca printr-un labirint – din casele epocii victoriene până în lagărele americane pentru deţinuţi – luat ca de un vârtej, trebuie să părăseşti locul chiar prin mijlocul decorului. Forţa iluziei devine evidentă atunci când ea se risipeşte şi constaţi că totul e instalat în mijlocul unei biserici vechi. Când membrii echipei din spatele actorilor îţi zâmbesc, citind probabil uimirea de pe chipul tău, te simţi deodată ca un copil care tocmai a aflat că Moş Crăciun nu există, luând, totuşi, în sinea lui, decizia că nu va înceta să-l aştepte în fiecare an.
(articol aparut in saptamanalul Dilema veche)

Important e să-ţi aminteşti

Ştiu, sunt norocoasă.
Am avut parte în nici jumătate de zi de două întâlniri cu propria-mi conştiinţă, şi asta fără nici un efort, în afara celui de a ajunge la ora şi locul stabilit fără să ştiu ce va urma. Uneori e nevoie pur şi simplu de „curajul de a continua căutarea”, cum spunea unul dintre actorii din spectacolul circuit „Se-ducere”.
N-o să vă spun cum am fost luaţi de mână şi aruncaţi – singuri şi fără obiecte personale - în forfota Bucureştiului deja întunecat după ora 20.00. Nu vreau să vă stric cheful de a trece prin asta personal. De fapt, dincolo de faptul că întâlneai din loc în loc pe stradă nişte ghizi, în persoana actorilor implicaţi, spectacolul îl făceai tu însuţi: paşii tăi pe stradă, gândurile tale după ce ei îţi spuneau câteva vorbe, care nu erau decât un îndemn să priveşti în tine însuţi, chipul tău din oglinda peste care dădeai la un moment dat, dorinţa pe care erai îndemnat să ţi-o pui, purtând-o apoi în palme, ca pe un obiect de preţ de care trebuie să ai grijă, felul în care reuşeai să găseşti drumul, odată intrat în labirint şi, la final, desenul pe care îl făceai cu creta printre desenele tuturor celorlalţi spectatori trecuţi pe acolo, lăsând astfel o urmă, asemeni celei pe care o laşi în viaţă.
Mai mult decât despre Bucureşti – a cărei zi o celebrează acest spectacol (inclus în programul româno-italian Via Cultura)- e vorba despre amintiri, despre călătoriile în care ai şanse să te regăseşti pentru că pur şi simplu priveşti lucrurile dintr-un alt unghi.
Aşa cum priveşte totul, deodată, după şocul pe care îl trăieşte, eroina filmului lui Cristian Mungiu, 4 luni 3 săptămâni şi 2 zile, pe care l-am văzut în dimineaţa imediat următoare „Se-ducerii”. Şi pentru Mungiu amintirea este esenţială (nu degeaba filmul deschide o serie numită „Amintiri din epoca de aur”), iar amintirea lui despre acele vremuri nu seamănă cu amintirile colegilor de generaţie, dar au o intensitate ca şi cum autorul tocmai ar fi ieşit dintr-o şedinţă de hipnoză în care terapeutul l-ar fi trimis să retrăiască momente de atunci. Incredibila reconstituire a atmosferei subtil opresive din viaţa de toate zilele este un prilej pentru Mungiu de a studia transformările unei conştiinţe tinere, care, în ciuda evenimentelor tragice prin care trece, sau poate graţie acestora, păşeşte în viaţă cu dreptul.
Fiindcă are capacitatea de a înţelege ceea ce trăieşte şi de a nu respinge schimbarea. Personajul tulburătoarei actriţe care este Anamaria Marinca e mai presus de epocă şi nu „cade sub vremuri”, cum au făcut atâtea spirite luminate. Ea se poate compara, prin forţa interioară pe care o emană, cu oricare eroină tragică.



http://www.youtube.com/watch?v=dbAYPt1mpgI

Întâlnire cu un computer uman

Încet-încet, de când am făcut cunoştinţă cu primul computer, prin 1990, capul meu a luat forma unui mic ecran şi am devenit un „computer uman”. Desktop scrie pe mine.

Cam aşa îşi începe povestea actorul britanic Will Adamsdale, al cărui spectacol, „The Human Computer”, a făcut mulţi fani la Fringe Festival din Edinburgh anul acesta. Spectatorii au fost câştigaţi cu toţii fiindcă cine nu empatizează cu un om chinuit de tehnologie, de care se vede totuşi dependent? „Aproape că te declară în ilegalitate azi dacă nu ştii să foloseşti un computer”, se plânge Adamsdale pe scenă, iar cei de faţă, apăsaţi cu toţii în grade diferite de această povară, aplaudă din inimă.
De altfel, să asişti la acest spectacol e ca şi cum ai face o şedinţă de terapie de grup: „Bună, sunt atehnic, încerc să fac faţă, dar am nevoie de înţelegere şi ajutor”, ar putea fi formula de introducere. Adamsdale povesteşte cum a primit ajutorul de la cumnatul său care s-a lăsat în cele din urmă păgubaş, apoi de la o profesoară care l-a abandonat după ce a reuşti să-l înveţe cum să deschidă şi să închidă ferestrele. „Atât a rezistat. S-ar putea să fi fost şi faptul că o sunam noaptea când aveam coşmaruri cu computere care mă înghiţeau şi o rugam să stea cu mine până mă liniştesc”, spune actorul în hohotele generale.
Poate n-ar fi fost cuceriţi aşa de categoric toţi spectatorii dacă actorul n-ar fi avut şi ideea să-i capaciteze, rugându-i să fie alături de el. Un spectator e declarat „user” şi i se înmânează o săgeţică aidoma aceleia de pe ecran doar că mult mai mare şi făcută’ din carton (toate materialele folosite de actor sunt din carton şi reprezintă ferestre, bare de meniu, icon-uri, cam tot ce se găseşte pe un desktop aglomerat), alţii sunt retrogradaţi la categoria „spam” şi sfătuiţi să sară în scenă în timpul acţiunii, pe neaşteptate, determinându-l pe user să ia rapid măsuri, timp în care actorul, „computerul uman”, prestează diferite „skills-uri” într-o ordine stabilită de user printr-un clik pe meniu. Click-ul e marcat de bătăile din palme ale unei părţi din spectatori, în timp ce cunoscutele sunete pe care le face un PC când se deschide sunt imitate de ceilalţi oameni aflaţi în sală.
Dincolo de valoarea lui comică inconstestabilă, spectacolul are meritul că tratează un subiect delicat, „apăsarea omului de către tehnologie”, apăsare resimţită de toată lumea într-o anumită măsură. Ca şi în cazul unei boli, e mai greu să te vindeci dacă nu ştii de ce suferi, iar „The Human Computer” dă în mod clar diagnosticul şi, în plus, îi tratează prin râs pe cei care suferă de acest sindrom, dându-le măcar iluzia că nu sunt singurii care au contractat un virus letal. Când ieşi din sală parcă ai alt curaj să te duci să-şi deschizi computerul, ba parcă nici nu ţi se mai pare o dramă că nu ai conecţie de internet permanentă. Viaţa există şi fără computere, chiar dacă aproape am uitat acest detaliu.

Edinburgh, de la fata locului

Cum să intri într-un nou mileniu într-un fel memorabil, de care să pomenească mai apoi toată lumea?
A fost întrebarea care i-a frământat pe organizatorii Festivalului de la Edinburgh şi care i-a determinat să facă primul pas către o lume virtuală.

De câţiva ani, înainte de trecerea dintre secole, se confruntau deja cu greutăţi majore în privinţa vânzării de bilete care creştea mereu, aşa încât ideea a fost legată de această problemă: în 2000, Fringe Society, organizatoarea festivalului, a fost prima asociaţie artistică din lume care a vândut bilete on-line, în timp real, ceea ce a dublat numărul de bilete vândute, răspunzând unei nevoi deja existente. În 2006, Fringe Society a înregistrat un record absolut în lumea festivalurilor de artă prin vânzarea a peste 1,5 milioane de bilete pentru spectacole de teatru, dans şi concerte.

Edinburgh Fringe Festival, pe scurt Fringe, a fost înfiinţat în 1947 în semn de protest, de către opt trupe de teatru neinvitate la Festivalul Internaţional de Teatru de la Edinburgh, manifestare care păstrează şi azi un program destul de rigid, cu o selecţie strictă. În timp, Fringe-ul şi-a câştigat renumele de festival al artelor experimentale, aici prezentându-şi spectacolele creatorii aflaţi în căutarea unei voci proprii, dar şi trupe redutabile care vor să întâlnească un alt fel de public, testându-şi astfel creativitatea. Edinburgh Fringe Festival reuneşte mai multe evenimente din teatru, arte plastice, muzică şi aduce anual aproximativ 75 de milioane de lire sterline economiei scoţiene.

Aşa se face că peste 18.000 de artişti urcă zilele acestea pe scenele din Edinburgh. Printre cele 31.000 de reprezentaţii ale celor 2.050 de spectacole înscrise în programul ediţiei 2007, care se vor juca în 250 de spaţii, se află pentru prima dată şi una susţinută de o companie românească. Teatrul de Comedie din Bucureşti prezintă la Edinburgh unul dintre cele mai bune spectacole ale stagiunii trecute, Revizorul de Gogol, în regia lui Horaţiu Mălăele. Spectacolul, care îi are în distribuţie pe George Mihăiţă – excelent în rolul Primarului – pe Ştefan Bănică jr., Virginia Mirea, Delia Seceleanu, Valentin Teodosiu, Ion Chelaru şi Gheorghe Dănilă, s-a jucat între 16 şi 27 august la Assembly Universal Arts.

Din buticul lui Afrim

Nu mai e un secret pentru nimeni că spectacolele lui Radu Afrim aruncă realitatea în aer prelungind-o în vis, în imaginar. Procedeu tipic suprarealismului. Ca într-o explozie, schijele se înfig te miri unde, atingând întotdeauna, în puncte şi cu efecte dintre cele mai neaşteptate, publicul, indiferent cât de neomogen ar fi el.

O simfonie a superficialităţii
Ce mi se pare încă şi mai interesant este felul în care se conturează în spectacolele purtând semnătura acestui regizor un imaginar puternic amprentat de autor. Coordonatele sale ar fi construcţia fragmentară, un tip de dinamică specifică videoclipului (prin urmare accesibil fanilor MTV, parte din “publicul-ţintă” al spectacolelor lui Afrim), dar şi, poate în primul rând, spectaculosul arsenal de obiecte şi “obiecţele” pus în mişcare de inventatorul acestei lumi. O lume mică, de parcă dimensiunile i-ar fi fost special reduse, ca să pară o miniatură “handmade”, o lume colorată, simpatică, de care te “lipeşti” imediat, cum li se întâmplă copiilor când intră în magazinul cu jucării. Nimic nu e însă întâmplător. Propunerea regizorului urmează o logică a “accesorizării” realităţii (sau a realităţii traduse pe limba lui Afrim) cu o serie de obiecte aparent inutile, ce au doar misiunea de a înfrumuseţa viaţa (scena, scenele), de a ridica moralul, aşa cum face o trecere prin magazine pentru o femeie în pragul depresiei.
Dacă sondăm mai departe, trecând în revistă jucărioarele cu cheiţă dintr-un spectacol mai vechi al regizorului (Infanta. Mod de întrebuinţare, după versuri de Saviana Stănescu, montat la Tg.Mureş), apoi fructele de plastic coborând din podul scenei la capătul unor fire transparente, de plastic, (pe post de aprozar) în Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri (Teatrul “Toma Caragiu” Ploieşti), pantofii coloraţi cu pene, veniţi şi ei pe calea aerului în Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, (Teatrul Naţional Cluj), borcanele şi borcănelele din care ne privesc fotografii de epocă (Trei surori, Teatrul “Andrei Mureşanu”, Sf. Gheorghe), ca să nu mai vorbim de obsesia sânilor supradimensionaţi prezentă şi în KinkyZone (Teatrul Luni, Green Hours) şi în David’s Boutique (Teatrul “Andrei Mureşanu”, Sf. Gheorghe), s-ar putea să constatăm că e vorba chiar de o “simfonie a superficialităţii”, un imn dedicat artificiului într-o lume dominată de acesta. O cale de a învinge această realitate anostă, previzibilă, definitiv marcată de artificiu, cu propriile ei arme. Mai mult decât atât, dacă îi urmăreşti discursul, prezent în textura tuturor spectacolelor sale, se conturează din ce în ce mai clar paragrafele unui eseu despre fiinţă ca obiect – sexual, decorativ, etc – sau, altfel spus, despre fiinţa în pericol de a fi redusă la faza de accesoriu. Vesel, colorat, strălucitor, “trendy” sau cum mai vrem să-i spunem, dar simplu accesoriu. Fără dreptul la biografie, la gânduri, nelinişti, drame proprii, fără profunzimi, condamnată iremediabil la suprafaţă.
Când nu e vorba despre personaje clasice, pe care se amuză să le pună în situaţii incomode, provocând publicul cu bună ştiinţă şi măturând de la bun început toate prejudecăţile, drama personajelor lui Afrim se conturează mai clar în această direcţie. Fie că sunt parte din texte contemporane, deci e mai simplu să li se aplice grila regizorală bazată pe o lectură foarte personală a lumii în care trăim, fie că sunt integral inventate de regizor (ca în KinkyZone sau David’s Boutique), aceste personaje au în comun râsul trist al clovnului condamnat la bunădispoziţie. Văzându-le, te gândeşti automat la oamenii tineri de azi, atât de grăbiţi să vorbească despre “distracţie” fără a fi capabili să explice ce anume înţeleg prin acest cuvânt. La starea de prizonierat la care consimt fără să gândească, din dorinţa, altminteri de înţeles, de a se integra unui sistem, de a fi cuprinşi, admişi, doriţi de ceialţi.
Am trecut cu toţii, la un moment dat, printr-o situaţie asemănătoare, când primul impuls e acela de a adopta gesturi, expresii, atitudini, poate chiar de a lua decizii care să te ajute să fii în acord cu grupul căruia vrei să-i aparţii. Lucrurile devin periculoase abia atunci când liberul arbitru este anulat sau grav afectat de presiunile puternice ale mijloacelor de comunicare în masă. Când ţi se injectează direcţiile unui anume mod de viaţă, când ţi se vehiculează aceleaşi modele, în virtutea unui scenariu consumist având ca scop vânarea de noi şi noi victime (consumatori) e greu, dacă nu imposibil, să te opui şi să spui “eu sunt altfel”. Sau, în traducere, “eu nu sunt trendy”.
O altă cale, cea aleasă de Radu Afrim, ar fi să iei în piept “valul trendy”, asemeni unui surfer curajos şi aproape inconştient, dar foarte liber, oferindu-le celor ce te privesc de pe “plaja” teatrului românesc, ocazia de a admira sclipirile spumei pe care o face apa învolburată.

Buticuri printre blocuri
Fiecare român are buticul lui. Sau aproape. Micile magazine în care găseşti de toate şi nimic, apărute în anii ’90 ca ciupercile după ploaie, sunt pline, de fapt, cu o uriaşă cantitate de aşteptare răbdătoare. Când intri în “butic”şi vezi faţa lungă, dezamăgită, a buticarului simţi nevoia să ţi se întâmple ceva, tocmai pentru că resemnarea de pe chipul lui îţi spune că ai nimerit în locul unde nu se întâmplă nimic. Câtă speranţă a strâns buticarul laolaltă cu fiecare bănuţ, împrumutat de pe la rude şi prieteni ca “să se căpătuiască”!
Buticul are o metafizică a lui. El e simbolul unei nostalgii profunde, al dorinţei vechi de “a fi patron”, care bântuie fiece cetăţean, nu neapărat înstărit. Poţi să nu vinzi niciodată nimic, să dai totul pe datorie vecinilor “abonaţi” la tine, poţi să-l deschizi sacrificând o cameră din propria casă, sau în scara blocului, fără autorizaţie, chestia e că trebuie neapărat să-l ai! Buticul e simbolul visului împlinit, al prosperităţii care dă pe-afară în spume (altfel de spume), asigurându-ţi o glorie de cartier. Cine nu-l ştie pe X, proprietarul buticului din colţ?
Întreaga “poezie a buticului” se regăseşte într-un fel special în spectacolul pus în scenă la Sf.Gheorghe – David’s Boutique (pe limba noastră Buticul lui David). Scris şi regizat de Radu Afrim special pentru un grup de actori cu care s-a obşnuit să lucreze – Romulus Chiciuc, Clara Flores Aguilera, David Kozma, Fatma Mohamed, Florin Vidamski - textul are un haz nebun, aproape fiecare replică stârnind hohote de râs prin aluzii, trimiteri, inserţii textuale ce ţâşnesc constant, asemeni unor arteziane stropind deopotrivă tarele societăţii româneşti, din care au fost extrase personajele reprezentând diverse tipologii sau, după caz, chiar breasla teatrală (anume criticii, ce par să strângă, de la un timp, tot mai multe animozităţi). Nu lipseşte nici “umbra” lui Dracula, fiindcă noaptea, în buticul lui David, supranumit “din Transilvania” atmosfera devine sumbră şi intră altfel de clienţi…
Stilistic vorbind, spectacolul e “rupt” din anii ’60: moda, culorile, muzica şi aerul personajelor, sunt toate retro, expresie a unei nostalgii a regizorului faţă de o epocă ce a marcat omenirea, trecând aproape neobservată la noi. Ceea ce nu împiedică, totuşi, amestecarea în cadrul acestei “întoarceri în timp” a unor aluzii la alte “mode” mai actuale, de la e-mail, la pokemoni şi E.T. – repere intrate recent în imaginarul colectiv, aşa cum se întâmpla pe vremuri cu şlagărele Margaretei Pâslaru.

Aminteşte-ţi că mori!
Lumea retro a lui Radu Afrim, se regăseşte şi în cel mai nou spectacol al său de la Teatrul Nottara – Cheek to Cheek. Ceva mai puţin evident, dată fiind reţinerea ce se poate observa în montările sale pe texte contemporane, ajunse prima dată pe scenă şi care trebuie înţelese de spectator. De data aceasta e vorba de o piesă scrisă de dramaturgul suedez Jonas Gardell şi pusă în scenă în această stagiune şi la Arad, de Ana Mărgineanu.
Puse în oglindă cu marile staruri ale lumii – Judy Garland, Marilyn Monroe sau Billie Holiday, personajele lui Gardell sunt întruparea ratării, pe care acestea au evitat-o prin moarte. Asupra lor par să se fi strâns toţi norii eşecurilor, toate nevoinţele pe care oamenii se zbat de obicei să le ascundă, dar care ies aici la suprafaţă, ca uleiul ce se desparte de apă. Ragnar Ronn (Constantin Cojocaru) poate părea pentru fiinţele şi mai insignifiante decât el o vedetă, dar nu se poate minţi singur în privinţa decăderii sale. Cuvintele cu care începe monologul său de travestit, micul spectacol pe care îl dă într-un bar ca să aibă din ce trăi, sunt, într-un fel, cheia acestui text – “Nevoia noastră de mângâiere este infinită”. Când Margareta (Emilia Dobrin) angajata unei firme de pompe funebre se îndrăgosteşte de el după ce s-au cunoscut printr-un anunţ matrimonial, Ragnar dă curs acestei nevoi umane de mângâiere, dar numai pe jumătate. Aflată mereu în preajma morţii, din care se hrăneşte afacerea ei, femeia bătrână şi urâtă pare dispusă a îndura orice în schimbul unui gest de tandreţe. Cu poza lui Judy Garland pe peretele camerei sale, Ragnar este sedus de promisiunea unei glorii efemere, fiind mai preocupat de absenţa acesteia, care îl chinuie, împiedicându-l să se bucure de prezenţa femeii de lângă el. Chelnerul ce funcţionează la un moment dat drept voce a conştiinţei, îi şopteşte numai ei “Aminteşte-ţi că mori!”, în vreme ce el pare să fi uitat acest adevăr simplu.
Reţinerea regizorului de a interveni foarte personal în spectacol – tocmai pentru ca ţesătura textului să fie clară - se asociază cu reţinerea actorilor faţă de estetica celui ce-i coordonează, cerând-le să uite, practic, tot ce au învăţat, pentru a se abandona unor roluri hrănite din esenţa umilinţelor pe care le putem suferi într-o viaţă de om. Desenul uşor caricatural al personajelor, tipologic diferenţiate ca într-un desen animat, micile alunecări simpatice pe panta suprarealismului şi abandonarea deplină a propriei identităţi, pe care le cere autorul spectacolului, nu au reuşit în cazul tuturor actorilor, ce păstrează un soi de rezervă faţă de ceea ce fac pe scenă. Efectul acesteia este impresia de neimplicare pe care o lasă spectatorului, rămas străin de povestea derulată pe scenă. Un element ce întăreşte această senzaţie de îndepărtare este construcţia spaţiului scenic pe mai multe planuri – prezentă în mai multe spectacole purtând această semnătură, tocmai din dorinţa de care vorbeam la început de a reduce pe cât posibil dimensiunile “universurilor” personale ale personajelor şi a le include pe toate în cutia scenei (vezi Job, Infanta. Mod de întrebuinţare, David‘s boutique). În sala mare de la Nottara, unde publicul este şi aşa îndepărtat de scenă, numai ceea ce se petrece pe micuţa avanscenă rotundă, ca o insulă, ajunge cu adevărat la spectatori, restul rămânând un tablou în culori frumoase – predominant albastru pentru camera Margaretei, predominant roşu pentru cea a lui Ragnar (inversate ca raportul din acest cuplu bizar), cu gris de cimitir la mijloc unde se află firma ce “vinde” moartea în pachete promoţionale.
Lipsa de coagulare între interpreţi şi gradul diferit de implicare devine evident în scena de grup unde cu toţii ar trebui să dea impresia că alcătuiesc un unic corp (cum se întâmplă într-o scenă similară din Mansardă la Paris..), o creatură tentaculară, reprezentând, de fapt, larva din care s-au desprins fluturii coloraţi ai ideilor ce au coborât spre cei aflaţi în sală. De data asta însă, procesul fantastic prin intermediul căruia larva devine fluture a eşuat.

Alvis Hermanis: „Viitorul mi se pare plictisitor şi previzibil, dar trecutul e foarte interesant”

Numele lui e pomenit printre numele cele mai importante ale teatrului lumii de azi. În primăvară a deschis la Bucureşti Festivalul Internaţional de Teatru B-FIT cu spectacolul „Viaţă lungă”, care vorbeşte emoţionant despre viaţa bătrânilor. Imediat dupa aceea a primit la Salonic Premiul „Noi realităţi teatrale”, „oglinda tânără” a prestigiosului Premiu Europa pentru Teatru acordat anul acesta lui Peter Zadek şi Peter Stein. Dar actorul şi regizorul Alvis Hermanis nu e interesat nici de premii, nici de succes, nici de viitor, ci de trecut. După ce-am vorbit cu el aproape două ore am simţit şi eu că adierea trecutului e fascinantă în comparaţie cu briza rece a viitorului. Lui Hermanis i-a plăcut „haosul din Bucureşti” şi vroia să viziteze Muzeul Satului. Poate că viitorul lui spectacol va fi despre lumea fascinantă a satului românesc, cine ştie?

- De ce te interesează să faci un spectacol despre bătrâni într-un timp în care toată lumea e obsedată de obţinerea tinereţii veşnice?
- În primul rând pentru actori, e foarte interesant pentru ei, e un material „gustos”, iar eu privesc lucrurile întotdeauna din perspectiva actorului fiindcă asta sunt la bază, actor. Mai general vorbind, toate spectacolele mele sunt despre trecut, nu mă interesează nici prezentul şi nici – mai ales – viitorul, care mi se pare plictisitor, atât de simplu şi de previzibil. Am 40 de ani, dar mă identific mai degrabă cu secolul XX, secolul XX e casa mea, nu secolul XXI. Aş fi preferat chiar să trăiesc în secolul XIX, care a fost probabil cel mai bun pentru om. E vorba de ritmul de viaţă, de atmosferă. Ce se întâmplă acum, cu toată această viteză care ne domină nu este natural, în timp ce în secolul XIX totul era adecvat unei existenţe de calitate. Atunci oamenii aveau vreme să contemple, să se gândească, să scrie scrisori, nu ca acum când totul se rezolvă prin telefon mobil, e-mail sau sms. În special teatrul este o artă care are nevoie de o anumită curgere, de un ritm mai lent, teatrul de calitate nu poate fi rapid.
- Aşadar teatrul nu se potriveşte cu timpurile pe care le trăim. E motivul pentru care unele voci spun- din nou - că el estepe cale de dispariţie.
- Eu cred exact contrariul, şi anume că teatrul va deveni un teritoriu ecologic, poate unicul, pentru umanitate. Oamenii se vor întoarce către teatru şi vor cumpăra biletul pentru ca măcar două ore să suspende ritmul agitat în care trăiesc, să închidă telefoanele mobile şi să-i privească pe cei de pe scenă ca şi cum ar fi vorba despre ei şi despre vieţile lor distruse.
- Sunt artişti, precum Oskaras Korsunovas, al cărui spectacol este inclus în programul B-FIT imediat după al tău, care susţin că teatrul nu trebuie să fie iluzie, ci să dea sens realităţii în care trăim. Tu susţii contrariul şi vorbeşti despre nevoia de iluzie. E bine să căutăm iluzia în teatru?
- Nu vreau să intru în contradicţie cu Oskaras, dar pentru mine e foarte clar că teatrul trebuie să fie o sumă de imagini poetice distilate din realitate. Pot să-ţi spun cum lucrăm noi: actorii adună material, lucrând zeci de mici scenete, deisgur inspirate din viaţa de toate zilele, apoi le selectăm numai pe acelea care au potenţialul de a se transforma în mod poetic. Nu tot ceea ce găseşti pe stradă e bun pentru scenă. Suntem adulţi, nu putem spune cu faţa serioasă că teatrul poate schimba lumea, ar fi ca şi cum am omorî ţânţari cu telefonul mobil. Teatrul e complet inutil, nu lipsit de sens, dar inutil şi aşa ar trebui să fie arta în general. Iar oamenii n-ar trebui să renunţe la această sublimă inutilitate. Acum, de exemplu, repetăm pentru cea de a doua parte a acestui spectacol prezentat la Bucureşti. Sunt aceiaşi oameni, dar cu 40 de ani în urmă, când erau tineri, adică în anii ’60. Nu va avea text, dar tot spectacolul va pleca de la muzica scrisă de Simon and Garfunkel, după mine cea mai romantică muzică a acelei epoci. Pe de altă parte era muzica psihedelică, The Doors, Jimi Hendrix, Janis Joplin, dar Simon and Garfunkel reprezentau utopia absolută, sentimentele romantice ale anilor ’60. Acum strângem material, actorii fac zeci de schiţe, un fel de clipuri teatrale, plecând de la fiecare cântec, începând cu Sound of Silence. Vom selecta apoi acele momente cu potenţial poetic, de exemplu imaginea acestor oameni încercând împreună să întindă antenele de radio ca să prindă un anume program. Poziţiile ciudate pe care le iau în acest scop şi mişcările lor alcătuiesc un fel de coregrafie şi, când se opresc, o imagine poetică, alcătuită din trupurile lor, ca un monument.
- Ca să obţină toate aceste clipuri teatrale actorii lucrează singuri, iar regizorul alege la final conform cu ideea lui de spectacol?
- Da, cred că funcţia principală a regizorului este să încurajeze creativitatea actorilor, să nu le pună nici o barieră. Eu, de exemplu, nu mă pregătesc niciodată pentru repetiţii, îmi place să mă duc „curat” la întâlnirea cu actorii. Nu mi se pare normal cum procedează majoritatea regizorilor, care ştiu totul pe dinafară când încep repetiţiile şi pe urmă nu fac decât să impună actorilor ideile lor. Mi se pare că nu poate ieşi decât rău.
-De-asta ai devenit regizor, fiindcă nu erai mulţumit de cei cu care lucrai?
- Exact. Dar sunt încă actor, de curand am jucat în „Domnişoara Iulia” de Strindberg. Dar pentru mine acum actoria e ca un hobby. Satisfacţia actorului este fizică, emoţională, pe când a regizorului e mai uscată, fiindcă e doar intelectuală.
-Cercetarea trecutului este şi subiectul spectacolului Fathers (Taţi) pe care l-ai început. De ce şi cum veţi vorbi despre asta, va avea o încărcătură personală? Cât din ei înşişi pun actorii într-un astfel de spectacol?
- Plecăm chiar de la ideea ca actorii să joace rolurile taţilor lor, iar textul se va scrie pe măsură ce repetiţiile vor avea loc. Relaţia dintre taţi şi fii e una foarte specială, foarte complicată. Între mamă şi fiu lucrurile sunt clare, dar între taţi şi fii lor rămân atâtea lucruri nespuse, care adaugă o încărcătură specială. Dar spectacolul nu va fi numai despre asta, ci şi despre epoca în care au trăit taţii noştri. În plus, unul dintre actori e german, altul rus, al treilea latvian, deci va fi vorba şi despre cum au interacţionat aceşti oameni, împinşi de istorie, deci va fi şi un comentariu ideologic. Dar ce mă interesează în primul rând este să punem în spectacol cele mai intime gânduri, să povestim acele întâmplări care au durut cel mai mult din punct de vedere personal şi totul să fie foarte autentic. De aceea, spectacolul nu se va juca niciodată în ţările de unde sunt actorii, ca să evităm să-i rănim pe cei din familiile lor, prietenii sau apropiaţii. Dar cred că la publicul de azi nu mai poţi ajunge în mod real decât dacă pui în spectacol o bucăţică din tine. Îmi place când îi aud pe oameni râzând în sală, fiindcă ăsta e primul semn că s-au deschis către spectacol, şi dacă asta s-a întâmplat atunci le poţi comunica şi lucrurile mai profunde, mai subtile.
-Cât de mult în trecut îţi propui să mergi? Şi de ce preferi să scrii textele împreună cu actorii sau să faci spectacole fără text în loc să te sprijini pe clasici, Shakespeare, Cehov etc?
- Pentru că nu există destule informaţii despre vremurile acelea. Spectacolele cu textele lor – am făcut şi eu Cehov mai demult- vorbesc despre noi cei de azi, nu despre ei. Pe mine mă pasionează să caut şi să descopăr micile detalii ale vieţii de zi cu zi din epocile trecute, iar pentru asta nu ai informaţii din sursă directă decât de la începutul secolului XX, în rest sunt doar presupuneri. Teatrul pe care eu îl fac se bazează pe antropologie, pe reconstituirea cât mai precisă a unei epoci în amănuntele ei care sunt atât de suculente pe scenă şi care dau carne unui spectacol. Cât despre Shakespeare, mi se pare că piesele lui au o energie negativă, aproape toate se sfârşesc cu crime şi sângele ţâşneşte peste tot. Shakespeare arată animalul din om, partea lui întunecată.
-Dar nu putem să ne facem că animalul nu există, el ocupă bună parte din fiinţa noastră. De unde şi succesul lui Shakespeare.
- Sigur că există, dar sunt atâţia artişti care vorbesc despre asta, cu tot cinismul din lume, încât eu vreau să fac un pas spre lumină. Să vorbesc despre partea romantică a fiinţei noastre. Care nu trebuie nici ridiculizată, nici lăsată să moară.

Avem și noi spectacole de stradă!

În fine, au mai fost ceva încercări timide...
Întâi trupa Masca, cu programul său "Teatru pe maidane", pe urmă trupele invitate la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu în ultimii ani.
Dar o serie de spectacole alese pe sprânceană, un festival al teatrului de stradă, așa cum avem în vara asta, e prima dată când se întâmplă (thanks ICR!). S-a consumat deja prima etapă în week-end-ul trecut, când sute de cetățeni s-au întâlnit în Parcul Tineretului cu acrobații de la Strange Fruit, combinație absolut spectaculoasă de artiști de circ și actori care s-au dezlănțuit la patru metri înălțime deasupra capetelor noastre.
Acum, eu recunosc: mă bucur exact ca un copil când văd teatrul ieșit în stradă, mă hlizesc, fac poze, alerg după ei pe străzi... poate nu e un semn de maturitate, pot să fiu de acord, dar atâta timp cât există această întâlnire "de dragoste" nu văd de ce nu i-aș da curs. Așa ar trebui să faceți și voi: o să vă simțiți mai vii și mai bucuroși.

Info despre viitoarele spectacole:
Programul „Apă Aer Foc” va continua cu spectacolele trupelor Teatro Ka (Portugalia- 21-22 iulie), Ilotopie (Franţa- 28-29 iulie) şi Tuig (Olanda- 4-5 august) în acelaşi loc special amenajat din Parcul Tineretului.
Dacă priviţi cu atenţie găsiţi şi nişte mici marcaje care vă vor arăta încotro să o luaţi.
Nu de alta, dar parcul e mare şi sunt şanse să vă rătăciţi şi să rataţi surprizele teatrale ale verii.

Chinul de a lucra cu Andrei Șerban

Andrei Șerban tulbură apele din nou.
Comentariul produs pe acest blog de Eszter Kovacs îl acuză pe cunoscutul regizor că ar fi stârnit nemulțumiri printre actorii clujeni, dintre care unii au părăsit distribuția. În același timp, Șerban și-a petrecut mare parte din vară în România, după spectacole a ținut un work-shop organizat de Ecumest, de care participanții s-au arătat entuziasmați.
Veștile contradictorii nu fac decât să confirme faptul că această constiință artistică nelinistită face valuri pe oriunde trece, iar urmele sale, mai adânci sau mai superficiale, se văd încă și după ce el a plecat.
Se pare că e chinuitor să lucrezi cu Andrei Șerban, de altfel o mărturisea Andreea Bibiri (în imagine împreuna cu Tudor Aaron Istodor în Pescărusul lui Șerban) pe scena Galei Uniter în acest an, dar e cert că el poate însemna o etapă în viața unui actor, o experiență de care este nevoie.
Ce nu te omoară, te face mai puternic, se spune...

De ce avem nevoie de Andrei Şerban, "agentul provocator“?

De ce ţine Andrei Şerban să se întoarcă în România dacă ceea ce se întâmplă aici e atât de puţin ofertant pentru el?

Prima dată, după cum se ştie, a „descins” în teatrul românesc în 1990, chemat de revoluţionarii din cultură, prin vocea lui Ion Caramitru. Toată lumea s-a înclinat în faţa faimei lui internaţionale, dar după puţină vreme a plecat, dând vina pe actori şi pe contextul politic. De atunci a mai trecut pe aici de câteva ori, de fiecare dată dând lecţii despre teatru şi viaţă. A ţinut acum câţiva ani o serie de conferinţe – foarte interesante –, dar completate de mici reprize de meditaţie considerate de unii un fals caraghios. Anul trecut, şi-a luat an sabatic şi a revenit ca să monteze pe scene româneşti, şi iată-l apoi, la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu din mai a.c., cu nu mai puţin de patru spectacole. Se poate spune că acolo, la Sibiu, a avut loc cea de a doua întoarcere a lui Andrei Şerban în România. Într-o conferinţă de presă ce a avut loc înaintea primului spectacol prezentat, cunoscutul regizor a ţinut să repete ceea ce a mai tot spus cu varii ocazii în ultima vreme: că teatrul românesc e în criză profundă, criză care se vede în primul rând la Teatrul Naţional din Bucureşti şi este adâncită de atitudinea criticilor. Asta pe scurt.

Se pune întrebarea simplă: de ce ţine totuşi Andrei Şerban să se întoarcă în România dacă ceea ce se întâmplă aici e atât de puţin ofertant pentru el?
Singurul răspuns valabil este acela că vrea să schimbe lucrurile, să contribuie, prin spectacolele sale, la ieşirea din criză a teatrului românesc, misiune nobilă şi generoasă, altfel de ce şi-ar pierde vremea un regizor faimos ca el într-o ţară „nedefrişată” teatral ca aceasta din care a plecat cu decenii în urmă?
A mai declarat ceva regizorul, chiar înaintea lecturii cu piesa „Rock’n Roll” de Tom Stoppard la care lucrează în acest moment la Teatrul Naţional din Cluj. A spus, pentru aceia care îi urmăresc opera, că intenţia sa este ca spectacolele montate în România „să nu aibă nici un stil”, adică să nu fie recunoscute ca purtând semnătura Andrei Şerban. Personal, sunt de părere că intenţia lui a reuşit! „Purificare” de Sarah Kane, „Pescăruşul” după Cehov, „Rock’n Roll” de Tom Stoppard nu par să aparţină aceluiaşi regizor. Au fiecare elemente interesante, scene mai bune sau mai rele, actori excelenţi şi actori mediocri, soluţii scenice mai mult sau mai puţin inspirate, dar nimic nu te face să recunoşti „marca Andrei Şerban”, oricare ar fi ea. Numai că mie asta nu mi se pare un merit, ci dimpotrivă, un semn că însuşi cel ce vorbeşte de criză ar putea fi în criză.

Cu toate astea, numai un răuvoitor n-ar remarca faptul că prezenţa lui Andrei Şerban în teatrul românesc are mai multe aspecte benefice: actorii îl aşteaptă cu nerăbdare şi, chiar dacă se găsesc adesea în conflict deschis cu el, îi rămân alături fiind conştienţi că au ce învăţa. Publicul e mereu curios să-i vadă producţiile, fiind adesea stârnit de ieşirile lui în presă, bine coordonate de artistul care a învăţat lecţia americană a promovării. Iar faptul că alege texte importante şi – în afară de „Pescăruşul” – fie nemontate la noi, deşi au marcat teatrul lumii, ca „Purificare” de Sarah Kane, fie foarte noi, proiectându-ne în rând cu lumea, cum se întâmplă cu „Rock’n Roll” a lui Stoppard şi cu „Don Juan în Soho” de Patrick Marber, produce o necesară conectare a noastră la teatrul lumii. Din acest punct de vedere, Şerban le dă într-adevăr o lecţie celor care învârt mereu aceleaşi texte demodate sau le dezgroapă de prin cufere uitate şi le aduc în scenă nici măcar scuturate de praf.

Există, fără îndoială, în acest creator o nelinişte bună, o curiozitate mereu trează, care face din el un „agent provocator” de care e vitală nevoie, măcar pentru a ne ţine treaz instinctul de supravieţuire.
Nu sunt de acord cu aceia care s-ar bucura să nu-l mai vadă aici, preferând să zacă nederanjaţi în comoditatea lor.
Dar nici nu pot aproba dispreţul lui pentru teatrul românesc, pe care totuşi acceptă să-l „fecundeze spiritual”, privindu-l de sus.