În fiecare dimineaţă, când ne îmbrăcăm, semnăm o creaţie artistică

Zeci de costume şi pălării din 1850 şi până azi fac parte din „colecţia de costume Adina Nanu”, expusă în clădirea Primăriei sectorului 1 din Bulevardul Poligrafiei

„Oamenii de azi şi-au dat jos straturi succesive de haine şi au ajuns să umble în ceea ce altădată foloseau drept desuuri”, remarca zâmbind profesoara Adina Nanu, o adevărată autoritate în materie de costum. Ocazia era una specială: vernisarea colecţiei personale de costume Adina Nanu, acoperind perioada de la 1850 şi până azi. Începută „invers”, respectiv cu cele câteva creaţii „futuriste” ale studenţilor secţiei de scenografie de la Universitatea Naţională de Artă, şi continuând ca o călătorie în timp, expoziţia e o adevărată aventură de descoperire a unor obiceiuri de viaţă, mentalităţi şi diferenţe sociale, toate văzute prin lentila – uneori înşelătoare, dar atât de colorată – a modei. Epoci întregi sunt reflectate de costumele aşezate pe manechine, în unele cazuri acestea făcând parte dintr-o compoziţie reprezentând un moment de viaţă – plimbarea copilului, serata dansantă, valiza de călătorie sau ritualul băii.

Spaţiul pus la dispoziţie de Primăria Sectorului 1 – reprezentată la vernisaj chiar de către primarul Andrei Chiliman – s-a dovedit neîncăpător pentru câtă lume a venit să vadă colecţia Adinei Nanu. Oameni de toate vârstele, mulţi foşti studenţi ai profesoarei sau ai fiicei acesteia, şi ea cunoscută profesoară „de arte”, Unda Popp, s-au înghesuit să o salute pe colecţionară şi să vadă „minunea”. Aceasta consta în zecile de costume ţinute ani de zile în podul unei case, costume strânse de la prieteni şi cunoscuţi care îi cunoşteau pasiunea Adinei Nanu. „Practic, eu n-am cumpărat de aici decât nişte panglici şi dantele”, a spus colecţionara la vernisaj. A avut, în schimb, voinţa de a strânge şi păstra atâtea haine care au traversat câteva generaţii. Se spune că numai pălării are în jur de 300. Şi uite aşa se nasc legendele.

Şi fiindcă tot s-au născut, e bine să se profite de ele: colecţia Adinei Nanu s-ar potrivi foarte bine în proiectatul Muzeu Naţional de Antropologie Urbană, pentru care pledează o serie de specialişti şi istorici. Cum altfel să înţelegi mai bine felul lor de viaţă decât văzând hainele pe care oamenii le purtau în anumite epoci?

Dacă nu mă credeţi, mergeţi să vedeţi nu numai rochiile de seară, despre care ştim cu toţii cărui stil de viaţă i se potriveau, ci şi costumul de activistă comunistă de la începuturile mişcării, cu fustă şi sacou bleumarin, basma pe cap şi pantofi negri, urâţi. Poate că nu haina îl face pe om, dar cu siguranţă ea exprimă ceva dinăuntrul lui. Cum spunea colecţionara Adina Nanu, „dimineaţa, când se îmbracă, fiecare om semnează, vrea-nu vrea, o creaţie artistică, de aceea concluzia mea este, de fiecare dată, că e nevoie de educaţie artistică pentru a te îmbrăca aşa cum trebuie”.

Expoziţia poate fi văzută în sediul Administraţiei Domeniului Public, sector 1, etaj 1 (în spatele Casei Presei Libere, Bulevardul Poligrafiei nr. 4) şi va rămâne deschisă până pe 27 noiembrie 2007).

Diamante printre porci

Dacă e vară, nu e teatru. Dacă e luni, nu e teatru nici măcar iarna. Aşa-i la noi. Şi totuşi, undeva pe Calea Victoriei, într-un subsol despre care se vorbeşte în lumea culturală mai mult decât despre unele imobile de la suprafaţă, găseşti teatru şi vara, chiar şi într-o zi de luni. Ba chiar, mai ales într-o zi de luni, fiindcă aici, adică la Green Hours, îşi joacă spectacolele Teatrul Luni.

Una din producţiile Teatrului Luni poartă amprenta unor tineri artişti care n-au linişte, în cel mai frumos sens al cuvântului. Neliniştea lor – adică a regizorului Peter Kerek (care a făcut până acum numai câteva spectacole, dar de care lumea va mai auzi cu siguranţă), a actorilor Alina Berzunţeanu şi Marius Manole, a scenografei Alina Herescu vine din neliniştea generaţiei pe care o reprezintă şi a lumii în care trăiesc – o lume crudă, violentă, care îşi extrage puţinele doze de sensibilitate tocmai din excesul de violenţă şi cruzime. Povestea pe care o spune – fragmentat – piesa Endei Walsh, Disco Pigs (un text care a făcut carieră în teatrul lumii, dar e montat prima dată la noi), e cea a unui cuplu de tineri care se cunosc de când s-au născut şi pe care îi uneşte eticheta de „excluşi” pusă de societate fără prea multe deliberări. Autosavurându-şi marginalizarea, cei doi „Bonnie şi Clyde” îşi construiesc o lume a lor, cu propriile reguli, împletind în această ţesătură la care lucrează împreună toate clişeele respinse sau criticate de ceilalţi. Scrofiştina şi Porculete, cum s-au poreclit cei doi, mănâncă junk food, dansează până la extenuare în discoteci, se bat cu alţi marginali sau îi caftesc pe cei mai slabi decât ei, calcă în picioare valorile domestice. Cu toate că fac eforturi de a deveni respingători, lumea lor e, până la urmă, înduioşătoare în urâţenia ei perfectă, pentru că undeva, din nucleul ei, se ridică la suprafaţă resturile inocenţei lor pierdute, exprimate în emoţia dată de primul act de iubire sau de împlinirea unui vis. Firave, câteva diamante strălucesc printre porci.
Regizorul Peter Kerek a reuşit performanţa de a comprima desfăşurarea cinematografică a evenimentelor pe scena mică, foarte apropiată de mesele şi scaunele spectatorilor, toate acţiunile care au nevoie în mod obişnuit de spaţiu de defăşurare şi de mijloace complexe de redare fiind redate aici static. Asistăm la bătăi ca în filme (piesa a stat, de altfel, şi la baza unui film realizat în 2001), la călătorii prin oraş, dintr-un loc în altul, la acte mai mult sau mai puţin intime ale cuplului, la party-uri dezlănţuite, iar totul este credibil graţie formulei stilistice găsite de regizor şi investiţiei de efort fizic şi concentrare din partea celor doi actori, cu o condiţie fizică incredibilă. La toate acestea se adaugă dimensiunea sonoră a acţiunilor, creată live cu ajutorul unor instrumente de percuţie de un muzician aflat în apropierea actorilor.
O lume „porcească”, cum e adesea şi cea în care trăim, dar pe care preferăm să nu o vedem, e descrisă cu umor (şi cu accent moldovenesc înlocuindu-l pe cel irlandez) într-un spectacol dur şi puternic.
Nu rămâneţi în grădină la Green Hours, coborâţi şi la subsol pentru o porţie de teatru.

Dreptul la inconsistență

Nu vreau sa fac apologia inconsistentei, dar cred ca e sanatos sa ne punem din cand in cand intrebarea "cum stabilim ce este si ce nu este «consistent»?"
Cel putin in domeniul culturii, cuvantul e arhifolosit, devenind aproape o obsesie: nu citesti carti groase, nu asculti muzica clasica, nu stii poeme lungi pe dinafara, nu te uiti numai la filme clasice, ci mai "scapi" si dai banii si pe blockbuster-urile americane, nu ai rabdare sa citesti referintele critice si notele bibliografice ale unei lucrari care, altfel, te intereseaza - esti deja condamnat.
Acuzatia? Inconsistent.
Dar lumea de azi si-a schimbat, printre altele, si "suflul cultural": respiratia scurta dar intensa e azi la mare pret, in conditiile in care viata intreaga a devenit un fel de cursa nebuneasca pe o autostrada. In plina alergare, cand folosesti numai fragmente de existenta pentru lucrurile care te pasioneaza, fiindca nu-ti permiti luxul de a le darui mai mult din timpul tau, "consistenta" se construieste altfel.
O simpla sclipire, o mica evadare din monotonia existentiala dictata de extrema eficientizare a "procesului de munca" in societatile occidentale conteaza enorm, transformand, practic, individul intr-unul activ (cultural) sau nu. Simplul fapt ca el a facut alegerea - indiferent cat, cum si pe ce cale a patruns in "lumea culturala" - conteaza mai mult decat numarul de carti pe care le va citi in viata.
Dorinta care determina azi un tanar sa faca o alegere culturala are de luptat cu multe alte dorinte - activate in mod profesionist de specialistii in publicitate - prin urmare rezistenta ei este cu atat mai remarcabila. Nu mai poti cere nimanui sa-si inchine viata culturii, trebuie sa te multumesti cu minute din existenta lui si sa spui frumos "multumesc" pentru ele. Pe de alta parte, nici creatorii nu pot sa mai tina cu dintii astazi de ceea ce se numea - si inca se mai numeste - consistenta.
Ramane de discutat daca "rigoarea academica" a unei carti mai poate fi apreciata in zilele noastre si daca nu cumva ea va bara pur si simplu accesul larg la ideile pe care le contine. Iar daca da, de ce sa mai publici? Doar ca sa-ti justifici doctoratele? Daca un pictor se va incapatana sa foloseasca aceleasi materiale, sa expuna in aceleasi galerii "centrale" si sa nu se desparta de sevalet, fiindca i-a intrat in cap ca numai ce se naste pe structura de lemn a acestuia este "arta adevarata", isi va rumega cu certitudine umilinta, privindu-si singur tablourile expuse.
Colegii sai de preocupari, "inconsistentii", vor suporta mult mai bine eventualul dezinteres general, de vreme ce si-au postat lucrarile pe blog-uri create special. Spatiul virtual se umple mai repede, iar daca nu, vidul lui pare mai prietenos.
De fapt, nu pentru inconsistenta pledez aici, ci, mai degraba, pentru "un alt fel de consistenta" sau macar pentru dreptul fiecaruia - creator sau consumator de arta - de a-si alege propriul "gramaj", propria "doza" de cultura, precum si modul si felul de a si-o administra.
(23 august 2006)

Patrice Chéreau: „Meseria mea este să le spun oamenilor povești”

Parcurs:
1986: Montează şi joacă în piesa lui Bernard Marie Koltes, În singurătata câmpurilor de bumbac, după ce îl cunoscuse cu un an înainte. Până la moartea dramaturgului, considerat un novator al dramei contemporane, va monta toate piesele acestuia în afară de ultima.
1994: Regizează filmul regina Margot pentru care primeşte la Festivalul de la Cannes Premiul juriului şi premiul pentru interpretare feminină pentru actriţa Vima Lisi.
2001: Realizează filmul Intimacy, în limba engleză, creaţie pentru care obţine Ursul de aur la Festivalul de Film de la Berlin. Filmul are un succes excepţional în întreaga lume.
2003: Filmul regizat de el, „Son frère” (Fratele lui), primeşte Ursul de argint pentru cel mai bun regizor la acelaşi prestigios festival.

Interviurile „în lanţ” nu sunt o bucurie nici pentru intervievat nici pentu cel care îi pune întrebările. N-ai multe şanse de a depăşi într-un sfert de oră pojghiţa superficială a unei simulări de comunicare, dar acestea sunt regulile „showbiz-ului” internaţional pe care o vedetă ca Patrice Chéreau e obligată să le respecte. La asta s-a redus, în lumea de azi, dialogul între un creator şi „evaluatorii” operei sale artistice. Sâmbătă seara, când a acordat interviurile programate de organizatorii festivalului, actorul şi regizorul Patrice Chéreau sosise în România de numai câteva ore şi se pregătea pentru un program încărcat în cele trei zile de popas la Bucureşti. Cunoscutul actor şi regizor se afla pentru a doua oară în ţara noastră, prima lui vizită datând din 1990, când a participat la programul „Printemps de la liberté” coordonat de criticul de teatru de origine română, Georges Banu. Atunci a avut generozitatea de a juca spectacolul fără decoruri, al căror transport ar fi fost prea costisitor, acum a acordat un „bonus” admiratorilor săi din România, fiind de acord ca, pe lângă spectacolul pe care l-a jucat duminică seara în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, „La legende du grande inquisiteur” (Legenda marelui inchizitor), să fie proiectat la Institutul Francez filmul „Une autre solitude” (O altă singurătate), o privire din culise asupra procesului de repetiţie pentru un spectacol de teatru. În ciuda programului încărcat, calculat minut cu minut, Chéreau a ştiut să zâmbească tututor celor pe care i-a întâlnit.

- Aţi fost citat de revista Inrockuptibles care spunea că aţi învăţat mai mult din film decât din teatru, ceea ce e surprinzător dată fiind bilografia dvs. bazată în principal pe teatru.

- Fac multe lucruri în viaţa mea, e complicat: fac teatru, operă, film. Uneori se întrepătrund în aceeaşi perioadă, sar de la una la alta. N-aş fi putut să spun asta, nu e adevărat, cei de la Inrockuptibles n-au ascultat bine. Poate am spus altfel: când se pune problema cum am învăţat să coordonez actorii, sunt sigur că am învăţat totul din teatru şi mai nimic din film, adciă exact invers decât am fost citat. Fiindcă în cinema nu te ocupi în principal de actori, din păcate. Când mi se spune că actorii sunt buni în filmele mele ştiu foarte bine că asta se întâmplă graţie faptului că înainte să fac film am făcut teatru. Asta nu m-a determinat să lucrez în film ca în teatru, dar să înţeleg cum funcţionează actorii, să le cunosc mecanismele interioare şi să pot declanşa în ei reacţiile juste. Tot ceea ce ştiu despre actori am învăţat din teatru. Când eram actor în teatru cred că am făcut cu adevărat foarte bine un singur rol, cel din piesa lui Bernard Marie Koltés, „La solitude des champs de coton” (În singurătatea câmpurilor de bumbac). Înainte de asta nu eram bine. Ştiu să fiu un actor bun cu cine îmi place să lucrez. Acum fac în teatru numai lecturi, ceea ce nu este acelaşi lucru. Eşti un pic actor şi mai mult regizor.

- Credeţi că aţi rezonat cu acest rol mai bine fiindcă era vorba despre un text contemporan?

- Nu, ci pentru că textele lui Koltés sunt complicate, alcătuite din lungi monologuri şi trebuie să-ţi pui mereu problema cum să faci ca sensul adânc al spuselor lui să ajungă la public. Am învăţat mult montând piesele lui, cum să faci să se audă sensul, să iasă la suprafaţă, să se infiltreze în conştiinţa spectatorului, într-un fel sau altul, până la finalul piesei.

- Ce se schimbă pentru regizor când montează un text contemporan?

- Multă vreme am montat şi am jucat în piese clasice, apoi am primit primul text al lui Koltés. Diferenţa a fost că în aceea epocă am început să conduc un teatru şi am văzut cât de greu este să convingi un regizor să pună în scenă un text contemporan. Acest tip de text nu satisface ego-ul artistic al unui regizor, de aceea ei le evită. Dar am descoperit ca director de teatru că există o necesitate de a monta texte contemporane şi a le discuta apoi cu publicul, pentru ca acesta să înţeleagă prin teatru ceea ce i se întâmplă. Teatrul ca insituţie are datoria de a face asta. Am urmărit apoi întreg traseul lui Koltés şi am montat aproape toate textele lui, iar ca actor am înţeles că este o mare bucurie să aduci publicului un text nou.

- Vorbiţi adesea despre gustul pentru risc în artă. Este el la fel de important şi pentru o viaţă trăită din plin?

- Gustul e foarte important în viaţa artistică. În viaţa de toate zilele poţi să-ţi permiţi să trăieşti liniştit, fără mari complicaţii, la o intensitate moderată, să zicem. Dar în artă nu se poate dacă nu ai gust pentru risc. Riscul pentru mine înseamnă să nu refaci ceea ce ai făcut deja – asta poate fi valabil şi în viaţa obişnuită. Am făcut mult teatru, acum fac mai puţin, apoi m-am oprit ca să fac operă câţiva ani, apoi am trecut la film. Dar tot ceea ce face este, de fapt, o singură meserie, chiar dacă formele diferă: să spui poveşti care să atingă oamenii care le ascultă, să le fii ghid pentru trăirea unei ficţiuni. Dar trebuie să schimbi mereu perspectiva…Îmi place să schimb, îmi place schimbarea… De-asta am ajuns şi să fac film, destul de târziu în carieră. Iar la început nu aveam curaj, am fost foarte nefericit o vreme. Dealtfel, asta e ceea ce ştiu cel mai bine să fac… Abia când am înţeles că trebuie să fac pur şi simplu ce-mi place, să le dau timp actorilor mei, ca să înţeleagă ce doresc de la ei, abia atunci când m-am simţit liber, nu prizonier al unei industrii, a devenit foarte simplu să fac film. Aşa am reuşit să găsesc o notă personală în cinema.

- Aţi fost tentat să părăsiţi teatrul pentru că este o artă în pericol, aşa cum observaţi într-un interviu? De-asta faceţi mai ales film în ultimii ani?

- Cred că teatrul este în pericol, dar acesta nu este un motiv pentru a-l abandona. Dimpotrivă. Când ceva ce iubeşti e în pericol, lupţi ca să-l aperi. Şi nu e în pericol din cauza apariţiei cinematografului, ci televiziunea l-a ucis.

- L-a ucis deja?

- Da, aşa cred, fiindcă azi ai spectacolul la tine acasă. S-au construit alte obişnuinţe în viaţa de toate zilele, ai televiziune, ai filme pe DVD, totul la dispoziţie. Asta înseamnă că trebuie să faci lucruri cu totul excepţionale ca să convingi oamenii să iasă din casă, să plătească biletul, să rişte – fiindcă este şi aici un risc, iată – de a trăi o experienţă împreună cu oameni necunoscuţi. Şi nici nu mai sunt mulţi autori contemporani de valoare, din păcate. Când nu era decât teatrul prin care să te exprimi, când numai cuvântul avea forţa de a crea ficţiunea, erau mult mai mulţi autori, acum mulţi au abandonat această barcă… Apropo de abandon, şi el este o formă de a ucide.

Mats Ek: „Sunt dependent de experimentarea coregrafiei pe propriul meu trup”

Începutul lunii decembrie marchează pentru iubitorii dansului de la noi un adevărat eveniment, anume prezenţa la Bucureşti a unui spectacol ce include una dintre cele mai recente lucrări coregrafice ale celebrului Mats Ek, considerat una dintre cele mai originale personalităţi din lumea artistică a ultimelor decenii. Organizatorul evenimentului Întâlnirile JTI 2005 este Fundaţia Art Production. Parteneri media: Societatea Română de Televiziune, Europa FM, Gandul, B24 Fun.

- Aţi condus ani de zile Cullberg Ballet şi colaboraţi în continuare cu aceeastă trupă. Se poate spune că v-aţi format împreună?

- Cullberg Ballet se numără printre puţinele companii de gen care îşi desfăşoară activitatea neîntrerupt din anii ’60, o perioadă de extraordinară emulaţie. Cred că este o combinaţie între idealul unei mişcări populare – de a dansa pentru mase într-un loc unde nu există dans – şi un anumit exclusivism; evitarea oricăror tangenţe cu accesibilitatea imediată şi, mai degrabă, efortul spre calitate şi prezentarea artei dansului internaţional şi contemporan. Consider că supravieţuirea Cullberg Ballet se datorează şi acestei combinaţii.
Dansatorii au fost marcaţi de faptul că la conducerea Cullberg Ballet s-au succedat aproape în exclusivitate numai coregrafi, excepţie făcând perioada importantă de dinaintea lui Johan (Johan Inger, actualul director al Cullberg Ballet, n.red.), cu Lena Wennergren-Juras şi Margareta Lidström. Dansatorii care acceptă să trăiască într-o altă ţară pentru a lucra cu un coregraf nu sunt simpli începători neexperimentaţi. Dimpotrivă, sunt oameni care ştiu ce vor, care nu se ploconesc cu slugărnicie, ci reacţionează la demersurile coregrafului în baza experienţei acumulate, iar din această „confruntare” nu poate ieşi decât ceva benefic.

- Aţi respins multă vreme dansul în favoarea teatrului. Ce v-a determinat să faceţi o schimbare şi să deveniţi coregraf?

- Mă întreb dacă aş fi devenit vreodată coregraf fără Cullberg. Desigur, era compania Birgitei şi am ajuns să mă ocup de coregrafie într-un mod necondiţionat nu fără o oarecare formă de nepotism, mai ales că eu nu aveam mai mult de trei ani de experienţă ca dansator profesionist. Dar până la urmă contează munca unui om, şi am descoperit că eram nevoit să lucrez şi să inovez într-un ritm pe care nu l-am înţeles pe deplin decât mult mai târziu. Nu poţi să te repeţi în propriile piese cu aceiaşi dansatori, pentru că altfel rişti să vezi două-trei chipuri mirate, cel puţin în rândul dansatorilor. Mi-a prins bine această emulaţie şi de asemenea doream foarte mult să îi surprind în permanenţă. Dar în toată această muncă rezidă un risc semnificativ – sentimentul de plafonare care intervine în momentul în care lucrezi în aceeaşi companie ani şi ani la rând.
Astăzi păşesc pe o scară ridicată cu mulţi ani în urmă. Am hotărât acum trei-patru ani ce voi face la anul. Este un pic înfricoşător şi în acelaşi timp parcă mi se potriveşte, pentru că eu sunt o persoană mai lentă care are nevoie de o pregătire prealabilă îndelungată – cu atât mai mult cu cât lucrurile se întâmplă chiar şi când nu eşti atent la ele. Rostul pregătirilor mele este de a putea să mă simt liber la momentul respectiv; poate că acest aspect nu este uşor de înţeles, dar probabil că am atins acel nivel de improvizare în relaţia cu mine însumi care îmi permite să improvizez cu dansatorii. Aşadar, este un soi de viclenie, un mod de a eluda autocritica.
Punctul terminus, care se profilează din ce în ce mai clar, mă umbreşte şi mă afectează într-o măsură mai mare decât înainte, cu toate că moartea a constituit întotdeauna un punct de referinţă. Simt cum capacitatea mea de coregraf devine din ce în ce mai limitată, întrucât trupu-mi nu mai este tânăr, iar eu sunt dependent de mine însumi în experimentarea coregrafiei pe propriul meu trup. Şi, cu toate acestea, încă mai cred că dansul reprezintă forma mea originală de expresie. Unui dansator îi trebuie cel puţin 10 ani pentru a ajunge profesionist, adică pentru a fi în măsură să redea mişcările independent de viaţa personală, o mişcare purificată, un artefact. Actorii nu au alocat suficient timp acestui demers; în cel mai fericit caz, mişcările lor sunt înzestrate cu spontaneitate, şi totuşi mereu grevate de „erori” şi un număr nespus de limitări, induse de viaţa personală. În situaţiile optime, acestea devin avantaje, iar identificarea mişcărilor care să confere actorului libertate şi mulţumire de sine devine o veritabilă provocare coregrafică, bazată pe un limbaj al trupului nu atât mimetic, cât mai degrabă exacerbat.

- Care e cuvântul cheie pentru piesa Aluminium, inclusă în spectacolul de la Bucureşti?

- În piesa „Aluminium”, cuvântul „rezistenţă” are o importanţă deosebită. Nu neapărat într-o accepţiune politică, cât mai degrabă ca o atitudine generală faţă de viaţa de zi cu zi; să priveşti lucrurile deja cunoscute ca pe ceva nou, să nu consideri nimic ca venind de la sine. Un semn de întrebare care ar putea conduce la o schimbare necesară.
Sursa mea de inspiraţie poate fi un articol de ziar, copii, memorii, vise, viaţa în multitudinea sa de expresii sau chiar şi lucruri extrem de banale care se leagă dintr-o dată cu o imagine internă. Poate fi cineva care traversează strada; o trecere de pietoni este un cadru dramatic unde se întâmplă lucruri nenumărate. Mă inspiră şi muzica, bineînţeles. În „Aluminium”, spectacolul pe care îl vom prezenta la Bucureşti, piesa „Shaker Loops” a lui John Adams mi-a transmis cele mai puternice stimulente sau mi-a confirmat imagini anterior ascunse. Are o energie care oscilează între un soi de prezenţă extatică şi un repaus somnambulesc. Nu mă ghidez după o anumită filozofie a rezistenţei, ci doar îmi croiesc drum pas cu pas.

Lev Dodin: „După moda Internet-ului, la mare preţ va rămâne omul, care e mai presus de nişte butoane”

- Comunismul este un subiect pe care nu-l putem evita în discuţiile despre artă în România, pentru că are multe urmări asupra noastră, a societăţii şi artiştilor. Cum a reuşit Lev Dodin să treacă peste acest „prag ideologic” atunci când comunismul a căzut?

- N-a fost atât de greu, ceea ce făceam eu personal în timpul socialismului nu era foarte diferit de ceea ce fac acum. Când peste tot se declanşase Perestroika, noi, (artiştii ruşi, n.red.) ştiam că nu trebuie să ne supunem. Ne-am obişnuit foarte mult acum, dar pentru mulţi însuşi ţelul era pe atunci să se opună. E un ţel foarte nobil, dar şi periculos, fiindcă anulează problema calităţii artistice şi a criteriilor valorice. Dacă tu te opui eşti foarte brav, dar numai politic vorbind. Or, din punct de vedere teatral, poţi să te opui, dar să fii un zero. Acum şi în Rusia şi în România, ca şi în alte ţări există mulţi oameni în teatru care s-au obişnuit cu schimbarea şi se supun „noilor cerinţe”. Nimeni nu poate să facă spectacole atât de oribile, atât de vulgare, decât cei care le făceau şi în timpul comunismului. Pe de altă parte, cei care trăiau nesupunându-se au pierdut obiectul opunerii lor. Şi într-adevăr a apărut o criză, fiindcă oamenii spuneau că nu mai e nevoie de teatru, dar de fapt nu era nevoie de acel teatru care ieşise din acele timpuri. Dacă Efros ar fi trăit azi nu cred că ar fi făcut teatru altfel, fiindcă el făcea teatru pentru oameni. Şi întotdeauna era preocupat de propria-i sinceritate, asta ar fi făcut şi acum. Mari probleme n-au fost nici pentru alţi mari regizori: Nekrosius, Kama Ginkas… cei care au continuat să urmărească sentimentul, simţirea, n-au fost afectaţi, numai că nu sunt mulţi din aceştia, sunt chiar foarte puţini. În libera Europă sunt mulţi regizori care „se obişnuiesc cu cerinţele” şi doar un procent foarte mic care se opun. Strehler, un exemplu, s-a opus tot timpul şi a rămas el însuşi.

- Deci credeţi că arta trebuie să rămână dizidentă în orice sistem.

- E o chemare, doar în sensul acesta este artă. Chiar dacă va fi un rai pe pământ şi totul va fi extraordinar pentru oameni, arta trebuie să dea un semnal de alarmă: „Alo, pe om îl doare uite aici! Uite, în mijlocul acestei fericiri, omului îi este imposibil să trăiască. Nu se poate să mănânci tot timpul bomboane, mai daţi-i şi un pic de rahat”. Dacă arta nu transmite durerile omului, atunci pentru ce este artă? Punem prea uşor aceste etichete. Artă, teatru, de fapt nu există aşa ceva, dacă nu se ocupă de om. Poate fi ceva distractiv, un fel de comerţ, dar nu artă. În Rusia veche, până la sovietici, lucrurile erau clar delimitate: exista literatură şi beletristică. Cehov spune în piesa lui: Trigorin, beletrist. Dar în zilele noastre toţi sunt scriitori şi totul e teatru, iar lucrurile se încurcă. Poate să fie show-biz, enterteinment, dar teatrul n-are de ce să trăiască după legile show-biz-ului, e o mare încurcătură. Îmi place să povestesc următoarea întâmplare: cândva, pe vremea socialiştilor, a venit la Moscova o delegaţie de scriitori americani Albee, Steinbeck… o echipă fantastică. Şi a fost o întâlnire cu ei. Deodată, în sală, a mai intrat un american şi s-a aşezat deoparte. Toţi s-au uitat la el, era Arthur Hailey, foarte la modă pe vremea aceea. A fost rugat să vină printre ei, a refuzat, iar la sfârşit a fost întrebat de ce n-a vrut să li se alăture, iar el a spus: „Mă scuzaţi, acolo erau scriitorii”. După asta am început să-l respect. Cine oare va spune, în zilele de azi, acolo sunt regizorii?”

- Criticul rus Marina Davidova vorbeşte într-o carte a ei despre sfârşitul acestui tip de teatru „de artă” pentru care dvs. pledaţi..

- Sfârşitul „teatrului pentru oameni”…

- Da. Sunteţi de acord cu asta?

- Nu, asta e o enigmă interesantă pentru mine. Marina Davidova iubeşte foarte mult teatrul, chiar în spectacolele mai puţin reuşite găseşte lucruri foarte fine care le justifică. Ea nu poate trăi fără teatru. Dar despre asta nu-i este la îndemână să scrie. Cum poţi să scrii ceva despre dragoste? Teza ei este pentru mine aberantă: spune că teatrul pentru artă se va sfârşi, dar cartea pe care a scris-o e despre dragoste, teatru şi oameni. Ori e un pas foarte naiv, ori unul foarte isteţ. Noi o să murim toţi, din păcate, dar teatrul a făcut parte de la începuturi din om. Omul s-a ridicat pe picoarele din spate şi imediat a început să joace. S-a întors de la o vânătoare nereuşită şi a jucat mult mai bine decât a vânat. Nu poţi să treci peste asta, chiar dacă se îndepărtează o vreme de teatru, omul se va întoarce mai devreme sau mai târziu. Nouă ne place să absolutizăm problemele noastre, dar, pe de altă parte, spuneţi-mi, când nu a fost teatrul în criză? De când trăiesc eu, de la 12 ani am citit cărţi şi reviste despre teatru şi peste tot scria „se termină cu teatrul, de-acum va fi doar filmul”…

- Dar şi dvs. spuneaţi la Taormina, unde aţi primit Premiul „Europa pentru teatru”, că ne temem cu toţii de lumea Intrernetului. Cum va modifica Internet-ul teatrul?

- Cred că încercăm deja să umanizăm internet-ul. A fost o vreme când Internet-ul era adus în tetaru – prin videoproiecţii, televizoare… Dar se va înţelege că, de fapt, în esenţa teatrului, asta nu schimbă nimic. Fiindcă esenţa teatrului este acel nerv atins în direct, contactul nervului meu cu al tău. Uite noi, acum, vorbim unul cu altul. Ce poate să aducă Internet-ul sau computer-ul în asta? Dacă dvs sunteţi aici, pentru ce aş avea nevoie de un televizor cu imaginea dvs.? Dacă dvs. nu aţi vrea să comunicaţi cu adevărat cu mine, atunci puneţi aici televizoare pe care să curgă imaginea picioarelor dvs. şi sigur îmi veţi distrage atenţia. Toate astea se vor duce - de altfel, a trecut deja perioada în care se folosea filmul şi radio-ul în spectacolele de teatru - şi va rămâne ce trebuie să rămână. La mare preţ va rămâne, totuşi, omul, care e mai presus de nişte butoane. Tehnica e bună, ca să înregistrezi programul de lumini, de exemplu, e perfect. Dar se va ajunge acolo unde trebuie, doar că e nevoie de timp şi de o anumită linişte. Tuturor ne e frică nu cumva să nu fim moderni, dar tocmai asta te face să nu fii modern.

- O întrebare mai personală: spuneaţi undeva că aţi ajuns din întâmplare să faceţi teatru fiindcă la cursul de înot se închisese lista de înscrieri. Aţi regretat vreodată că nu v-aţi înscris la înot?

- (râde) Aveam doar zece ani…

- Da, dar puteaţi să aveţi alt destin…

- (râde) Aş fi înotat în altă parte… Nu cred că am avut acest dar şi mai cred că omul găseşte până la urmă ce este important pentru el. Le spun adesea studenţilor mei, dacă unul e leneş de exemplu: am înţeles, totul e clar, pur şi simplu nu aveţi chemare. Este extraordinar, nu vreţi asta vă ocupaţi de altceva. Chiar cred că nu poate exista un actor leneş. Dacă are această chemare trebuie să se ocuape de asta. Mie îmi place să înot, dar sunt leneş şi n-aş fi ajuns nicăieri cu asta. Să devin călător, da, asta da…

- Călător? Dar călătoriţi foarte mult cu spectacolele dvs…

- Da, am noroc. Tatăl meu a fost geolog şi călătorea foarte mult, iar eu îl însoţeam adesea în copilărie. Şi a continuat să-mi placă. Când eram la Universitate mă duceam în expediţii geologice: în Siberia, Asia Mică, Mongolia. Am văzut viaţa oamenilor de acolo, ceea ce nu se poate vedea de la Leningrad.

- Toată această antropologie culturală v-a ajutat pentru spectacole.

- Cred că da. E incredibil cât de greu trăiesc oamenii şi, în acelaşi timp, cât de mult semănăm unii cu alţii.

- Şi cei care trăiesc în lux…

- Da, seamănă cu ceilalţi.

- Poate teatrul să fie ceva în comun pentru ei?

- Da, pentru că simţirea uneşte şi luxul şi sărăcia. Ambele extreme sunt foarte periculoase, de aceea trebuie să găseşti cumva un numitor comun. Ieri, de exemplu, am mers puţin prin casa lui Nicu Ceauşescu (n.red. actualul sediu al UNITER), pe care am mai vizitat-o la jumătate de an după decembrie 1989. În dormitorul lui de la etaj am văzut din nou urmele gloanţelor în perete. Mi-a fost milă de el în acele moment, fiindcă într-un dormitor nu e cazul să zboare gloanţele. Am intrat ieri acolo şi mi s-a mai părut incredibil: toate robinetele s-au învechit şi nimic nu mai o pare azi luxos. Totul e relativ. M-am întrebat „pentru ce? Era oare atât de important să aibă acele lucruri, să fie în proprietatea lor?”

- E foarte greu să înţelegi ce anume contează cu adevărat şi puţini oameni reuşesc asta.

- Desigur. Iar acesta e unul dintre scopurile teatrului: să le readuci aminte de ce este important, să-i faci să simtă o secundă… Deja o secundă e foarte mult. Dar deocamdată asta nu ne salvează de toate celelalte.

Mihai Măniuțiu: „Trăim episodul postcomunismului în care, în loc să ne lingem rănile ne alegem cu bube noi”

- Dintre piesele lui Ionescu, Viitorul e în ouă se împotriveşte cel mai ferm ideologiilor de tot felul. Dvs. aţi pus o mască foarte clară ideologiei, aducând în scenă „efigia” lui Lenin şi chiar o întrupare a lui. Aţi vrut să fixaţi răul într-un cadru istoric precis, să-l legaţi de spaţiul românesc?

- Ionescu e, fără îndoială, un vizionar politic, un obsedat de coşmar. Este un vizionar al coşmarului. El are coşmaruri despre realităţi care vor veni. În momentul când scrie piesa asta se gîndeşte la orice totalitarism. Când o citesc azi, eu nu văd decât coşmarul traumatic al postcomunismului, care înseamnă lupta elementului securisto-comunist de a supravieţui în alte forme. Descopăr în textul lui toate datele care îmi spun că este un vizionar al unui coşmar pe care nu l-a trăit. Coşmarurile pe care le avea Ionescu erau despre ieri, despre azi şi, din păcate, se arată acum că sunt şi despre mâine. Nu e deloc exclus ca peste şase ani - să sperăm că nu, dar e posibil - să descopăr încă o dată că pe această canava se vorbeşte despre un coşmar pe care eu nici nu-l bănuiesc în această clipă. El le-a prevăzut pe toate. Ionescu este apocaliptic, are cărţi apocaliptice, are texte de teatru apocaliptice. Să zicem că, trecând din coşmar în coşmar, cel mai mare coşmar al lui este Apocalipsa. Şi atunci, dacă el, un vizionar, vede toate întâmplările până la Apocalipsă, adică până la un sfârşit oribil al umanităţii, cum ar fi putut să rateze episodul acesta, absolut execrabil? Episodul postcomunismului în care, în loc să ne lingem rănile, ne alegem cu bube noi. E o boală foarte gravă şi cu consecinţe de lungă durată. Mi s-a părut că despre asta e vorba în textul lui.

- Cum a evoluat în timp această percepţie a dvs. despre spaţiul românesc care v-a determinat să faceţi teatru politic? Vi se pare că s-a schimbat ceva în bine sau lucrurile se agravează?

- Spectacolul de la Theatrum Mundi e un fel de recidivă şi de reîntregire: în 1992 am făcut Lecţia, în care vorbeam despre comunism ca despre un viol psihic. O traumă din care victima nu-şi mai revine decît prin moarte. Mesajul textului şi al meu era suprapesimist. Peste cîţiva ani, am montat, în acelaşi regim imagistic şi de interpretare, Cetatea soarelui, în care am încercat să fac arheologia visului, să văd de unde a pornit această utopie şi de ce era ea condamnată de la bun început. Era condamnată fiindcă avea în ea toate elementele totalitare şi comuniste. Apoi, în Tovarăşe Frankenstein, conducător iubit, am simţit nevoia să spun pe scurt istoria comunismului la noi aşa cum zice Vişniec foarte bine, într-o piesă a lui, „ povestită pentru bolnavi mintali”. Adică foarte simplu, ca să înţeleagă chiar şi un copil care n-a apucat să afle ce este comunismul. Iar aici, în al patrulea spectacol din „linia” asta – pentru mine este, imagistic vorbind, o linie - am căutat să exorcizez o parte din neplăcerea şi greaţa cu care sunt silit să trăiesc azi, deşi nu mai vreau. Eu aş vrea să scăpăm, să ne eliberăm, dar sunt mereu întors, prin zeci de evenimente, în coşmar şi nu sunt lăsat să mă eliberez. Probabil că toate se trag de la neputinţa noastră, a tuturor, de a face cu adevărat procesul comunismului. Atâta timp cât nu vom face adevăratul proces al comunismului în România, până nu vom aplica Legea lustraţiei, ca în alte ţări, vom visa în continuare urât. Cu acest spectacol, eu am „visat” foarte urât despre România de azi fiindcă, mergând cu ochii deschişi pe stradă, sunt obligat să văd în continuare mizeria în care reziduurile comunisto-securiste ne împing clipă de clipă.

„Crimă şi pedeapsă” – un caz modern

În fiecare dintre noi se află mai mulţi oameni. Ce e conştiinţa, dacă nu un forum de dezbatere interioară, în care noi înşine devenim şi mediatori?

Era firesc, deci, ca o fiinţă al cărei motor este conştiinţa, o fiinţă ca Raskolnikov, chinuită interior, sfâşiată şi contorsionată să fie divizată în varianta dramatizată a romanului „Crimă şi pedeapsă” de Dostoievski – opera care a marcat pentru totdeauna istoria literaturii universale. Sunt trei bărbaţi pe scena de la Bulandra – unul năvalnic şi impetuos, gata de răzvrătire (Vlad Logigan), cel de al doilea mai slab, timid şi laş, gata să verse o lacrimă mai degrabă decât sânge (Relu Poalelungi), iar cel de al treilea echilibrat şi profund, parcă mai matur şi mai înţelept decât ceilalţi (Richard Bovnovski). Toţi trei se supun tentaţiei de a aduce în practică utopia, şi toţi, ca unul, după ce comit crima îşi ispăşesc pedeapsa.
Asumându-şi sarcina de a aduce în scenă „Crimă şi pedeapsă”, regizorul rus (trăitor în Statele Unite şi „naturalizat” în teatrul românesc) Yuriy Kordonskiy a dat dovadă de mult curaj şi a ştiut să scoată la iveală esenţa romanului. Kordonskiy propune o lectură foarte personală, decupând din „Crimă şi pedeapsă” tot ceea ce este relevant pentru omul de azi. Lasă deoparte multe lucruri – scene întregi şi personaje – dar concentrează în cele trei ore de spectacol o demonstraţie despre drama omului modern care, descoperindu-se pe sine şi lumea în care trăieşte, are nevoie de un sprijin pentru a ieşi din închisoarea propriei conştiinţe. Acest personaj este foarte actual azi, când lumea se împarte în oameni care ucid de dragul unei idei, crezând că pot trece peste vinovăţie şi oameni care se grăbesc să-i judece pe ceilalţi, care nu cred în acelaşi Dumnezeu.
Cei trei Raskolnikov sunt prinşi încă de la început într-o închisoare imaginară. Gratii luminoase sunt imprimate pe podeaua încăperii în care se află ei. Spaţiul de joc este, de fapt, o singură cameră, instalată în mijlocul scenei, cu pereţii sparţi astfel încât publicul, aşezat pe cele patru laturi, să vadă totul. Albul imaculat al resturilor de pereţi va fi mânjit cu sânge de un roşu în contrast nemilos, doar câteva dâre picurate simbolic imediat după crimă, persistente ca amintirea gestului fatal. Camera are trei uşi, adesea deschide simultan de cei trei, iar lângă fiecare dintre ele sunt aşezate câteva obiecte de mobilier, câte un scaun, o măsuţă, o ladă. Spectacolul are o arhitectură fragilă, dar puternică, de parcă pe umerii celor câţiva tineri, două perechi de cîte trei (personajele secundare fiind şi ele reduse la acest număr, sugerând Sfânta Treime) s-ar fi strâns toate greutăţile lumii, despre care ei vor să ne vorbească şi nouă. „Bolnavi, nevrotici şi surescitaţi” oamenii moderni – atât de asemănători lui Raskolnikov – îşi duc existenţa febril, într-un ritm accelerat, făcându-se zilnic vinovaţi de crima de-şi ucide „sinele vorbitor”, care le atrage atenţia asupra a ceea ce sunt şi asupra lumii din jur. Aşa ratează şansele de a de a face parte din categoria „oamenilor adevăraţi”, „stăpânii viitorului”, cum îi numeşte Dostoievski, cei care „împing lumea înainte şi o conduc spre un ţel”. Raskolnikov nu vrea să rămână „un om inferior”, aşa încât încearcă să-şi găsească drumul afară din această categorie ucigând, provocându-şi singur tortura, închizându-se în carcera propriei conştiinţe vinovate. Cei care nu vor neapărat „să spună ceva nou”, mai au o cale, pe care Porfiri (Sorin Leoveanu) i-o descrie simplu lui Raskolnikov: „Dăruieşte-te pe tine vieţii, fii un soare şi atunci vei lumina”. Dar trebuie să treci multe praguri până când să înţelegi că numai fiind tu însuţi ai şansa de a fi „un om adevărat”, fiindcă aceasta este cea mai dificilă, mai curajoasă dintre faptele omului. Mai există o cale de a „fii un soare”, iar Sonia (Anca Androne) i-o va arăta torturatului ei prieten: este calea credinţei, pe care tânăra femeie ne face să o întrevedem ca într-o vrajă, povestind simplu „Învierea lui Lazăr”, cu o Biblie uzată în mână şi cu o lumânare alături. Stă pe un scaun de lemn, de pe care se ridică mereu însufleţită, cu lacrimi în ochi, imagine a fericitului care nu se îndoieşte, ci se sprijină pe credinţă cu toată fiinţa lui, oricât de chinuită.
Sunt cu adevărat minunaţi tinerii actori aleşi de regizor pentru a duce la capăt o sarcină extrem de grea, trăirile condensate şi exprimate de ei fac posibilă traversarea unei vieţi în trei ore şi încarcă spectatorul cu gânduri pentru o existenţă întreagă. De aceea, spectacolul, greu de sensuri, nu e uşor de suportat pentru cel din sală care, extrem de aproape de spaţiul de joc, simte fiecare încordare nervoasă trecând prin propriul corp. Violenţa senzorială pe care o imprimă unele scene face ca experienţa acestui spectacol să rămână imprimată în memoria corporală a celui care a asistat la ea: biciul pocnind pe duşumea, când se povesteşte moartea căluţului, mărgelele roşii ale Soniei, rostogolindu-se pe jos, într-un moment atât de intens încât ţi se pare că ea şi-a sfâşiat singură carnea, imaginea celor trei Raskolnikovi în jurul femeii ucise, o compoziţie perfectă dominată de mâinile înălţate spre cer ţinând un topor…
E un permanent război al simţurilor controlat cu rafinament şi exaltare de creatorul acestui spectacol demn de orice istorie a teatrului modern.

Paradoxalul Andrei Șerban

„Trebuie să faci lucruri cu adevărat excepţionale azi în teatru ca să mai trezeşti interesul”, spunea Patrice Chereau în interviul acordat ziarului Gândul la începutul Festivalului Naţional de Teatru.
Chereau nu s-a ţinut de cuvânt cu spectacolul său lectură din debutul festivalului, dar asta nu înseamnă că vorbele lui nu sunt adevărate. Cel mai bine pare să fi înţeles asta Andrei Şerban care, iată, reuşeşte să stârnească în continuare ecouri în presa românească pe care a ţinut-o în priză pe tot parcursul evenimentului, ca nimeni altcineva. A început prin a remarca faptul că la spectacolele sale preţul biletelor e cel mai mare: alţii s-ar fi bucurat să vadă în asta o reconfirmare a impactului numelui său, dar el a dat declaraţii populiste despre „frâna” pusă dorinţei de cultură a tineretului român. După spectacol a scris din nou, punând la punct un cronicar care a îndrăznit să aibă reţineri faţă de spectacol, opunându-i părerea anonimă a unui spectator. E bine şi aşa.
Intrând în joc, criticul George Banu scrie şi el o scrisoare deschisă prietenului Andrei Şerban, în care apără cu mare căldură spectacolul, deşi spune de la bun început că acesta nu are nevoie de apărare. Dacă nu aş fi văzut spectacolul eu însămi, citind scrisoarea lui George Banu publicată ieri de un ziar central, aş fi alergat până la capătul lumii să-l văd, atât de profund emoţionante sunt aceste rânduri. Dar l-am văzut deja, în aceeaşi seară şi nu pot decât să admit că cel mai fascinant lucru când e vorba de paradoxalul Andrei Şerban sunt tocmai reacţiile extreme stârnite de spectacolele lui.
O singură dată am mai văzut aşa ceva în viaţă: după un spectacol al coregrafului Jan Fabre, în Curtea Papilor de la Avignon, când spectatorii au ţâşnit la final în picioare, iar jumătate dintre ei strigau „bravo”, cealaltă jumătate „huo!” cu aceeaşi intensitate.
Mi se pare genială intuiţia lui Andrei Şerban că în lumea de azi teatrul trebuie să sfâşie, să aţâţe, să provoace, prin orice mijloace ca să le aducă aminte oamenilor că ei nu pot trăi fără el.

Terorismul nostru cel de toate zilele

Ca într-un puzzle, construcţia imaginii porneşte dintr-un punct oarecare pentru ca la final, după câteva capitole desemnate ca atare, să vezi imaginea de ansamblu care poate spune fiecărui spectator altceva. Un bărbat ajunge la aeroport şi constată că nu poate pleca în călătorie de afaceri pentru că o alarmă cu bombă a anulat toate cursele pentru nu se ştie cât timp. După discuţia cu alţi doi călători decide, spre deosebire de aceştia, că nu se va lăsa terorizat de aşteptare, aşa că se întoarce acasă. O femeie e legată de pat de către amantul ei, care se culcă lăsând-o aşa, iar fiinţa crucificată astfel devine o imagine a terorismului exercitat între sexe. Două bătrâne povestesc pe o bancă, în parc, despre viaţa lor, plănuind chiar otrăvirea ginerelui uneia dintre ele, după o „reţetă” utilizată deja de cealaltă asupra propriului soţ. Între timp, nepoţelul uneia dintre ele se joacă, terorizând vecinii cărora le sună la uşă. Angajaţii unei firme constată, abia după ce una dintre colege e găsită spânzurată în „camera de relaxare”, că sunt terorizaţi de şeful lor lipsit de calităţi. Un soldat e terorizat de alţi doi, sub privirile locotenentului, în timp ce toţi sunt terorizaţi de colonel. Între timp, vorbesc cu toţii despre accidentul la care au intervenit, o explozie oribilă din cauza gazului uitat deschis într-un apartament, explozie declanşată de o banală scânteie provenind de la soneria la care se juca un puşti. În ultima scenă, bărbatul de la început revine la aeroport şi le povesteşte colegilor de scaun cum a ajuns acasă, şi-a găsit soţia legată, împreună cu amantul adormit, a lăsat gazele deschise, sub privirile ei terorizate şi a plecat. Între timp, este el însuşi terorizat de aceştia, iar vocile lor sună ca şi cum ar da glas propriei lui conştiinţe.
Nu e deloc întâmplător faptul că explozia a avut loc nu în aeroport, unde evenimentul era aşteptat şi se luaseră deja măsuri pentru a se înregistra cât mai puţine victime, ci în apartamentul unei familii obişnuite, a cărei viaţă a fost distrusă. Cei mai cunoscuţi dramaturgi ruşi ai momentului, fraţii Presniakov, autorii textului Terorism, jucat deja cu succes la Royal Court, construiesc cu abilitate o demonstraţie ce spune foarte multe despre omul contemporan. Absorbit de evenimente exterioare, încercând să evite teroarea vizibilă, acesta uită adesea de terorismul pe care îl exercită asupra altora sau a cărui victimă este el însuşi, „terorismul invizibil”.
Regizoarea Gianina Cărbunariu are nu numai meritul de a fi descoperit acest text, ci şi pe acela de a experimenta în continuare pentru definirea unei estetici personale. Ea nu foloseşte efectele video pentru a impresiona, aşa cum fac alţi colegi de generaţie, ci înglobează de la bun început conceptul video în structura spectacolului. Douăsprezece monitoare încastrate în cutii metalice sunt suficiente pentru a construi, prin felul în care sunt aranjate, dar şi prin imaginile care „curg” sau îngheaţă pe ecran, ambianţe diferite. Imaginile funcţionează ca sugestii la lumea concretă, ceea ce generează, la un moment dat, şi un nou tip de umor, provenind din comentariul implicit asupra realităţii. Corpurile desfăcute în bucăţi ale amanţilor, se devin întregi numai dacă priveşti toate monitoarele, picioarele atârnând pe băncuţă ale bătrânelor apar şi ele pe ecrane şi par să aibă o viaţă independentă de cea a posesoarelor lor, atmosfera de birou e redată prin afişajele tip desktop, iar apropierea aeroportului e sugerată prin difuzarea imaginii recompusă din fragmente a unui avion rulând pe pista de decolare. Remarcabil este faptul că regizoarea nu uită nici un moment de lucrul cu actorii şi nici nu e prea absorbită de efecte video pentru a-şi aminti că un gest simplu, al unei fiinţe umane, poate avea un efect cu mult mai profund: spectacolul se încheie cu mişcările simultane a trei stewardese arătând publicului binecunoscutele măsuri de siguranţă pe care trebuie să şi le ia cei ce călătoresc cu avionul. Repetat obsedant, gestul închiderii centurii de siguranţă ajunge să concentreze în el mesajul spectacolului: nici o măsură de siguranţă nu e exagerată când e vorba să ne salvăm propria fiinţă.

TERORISM
de OLEG și VLADIMIR PRESNIAKOV
un proiect Teatrul Fara Frontiere in coproductie cu Teatrul Foarte Mic și Arcub

Shakespeare Graffiti

Şi teatrul poate să fie „enterteinment”. Aceasta este demonstraţia pe care o face regizorul Victor Ioan Frunză cu cel mai nou spectacol al său, Nevestele vesele din Windsor, montat la Trupa „Iosif Vulcan” din Oradea într-o neaşteptată formulă de „soap opera”. Spectacolul, amestec concentrat de teatru şi muzică, e o trecere în forţă prin imaginarul contemporan, cu înglobarea miturilor secolului XX – de la Marylin Monroe la Elvis, Superman, Batman, personajele din Războiul stelelor, Harry Potter, Mickey Mouse, etc – toate reunite în balul mascat de la final. Cu toate acestea, el nu se îndepărtează prea mult de la morala shakespeariană, ci o expune într-un mod ce produce surprize în lanţ. Universul muzical stă şi el sub semnul aceluiaşi „mixtum compositum”, ce ţine loc de cunoaştere profundă pentru majoritatea oamenilor de azi, şi înglobează deopotrivă rock-ul cu accente dramatice, compoziţia corală (ce face introducerea în spectacol, după o „încălzire la vedere”, în formulă de teatru atelier), muzica disco, dar şi un episod hip-hop. Acesta din urmă e bine „asortat” cu graffiti-ul purtând semnătura Adrianei Grand, fiindcă şi la nivel vizual spectacolul e compus din repere diverse: de la graffitti la afişe-bannere stradale, până la „citate clasice” cum ar fi portretul „stil Gioconda” al doamnei Ford (Elvira Platon-Râmbu). Văcuţa şi viţelul construite din pet-uri de plastic par să fie chiar un simbol al artei contemporane, care poate lua naştere din orice, dar tot ele duc cu gândul deopotrivă la obsesia contextualizării şi la amestecul urban-rural exprimat recent de văcuţele colorate plantate pe străzile multor capitale europene în ultimul an.
Trimiterile contemporane nu lipsesc de la nici un nivel al spectacolului: oamenii lui Ford au costumaţia team-ului celebrei echipe de curse, medicul şi preotul se duelează cu floreta şi cu puşca, mesajul cu care Falstaff (Daniel Vulcu) vrea să le cucerească pe cele două bogate doamne, ca să iasă din încurcăturile financiare, e înregistrat pe casetă video, iar mesagerul o găseşte pe doamna Page (Suzana Macovei) bronzându-se la solar. Stilistica spectacolului, felul în care sunt construite personajele şi situaţiile în care ele sunt implicate ţin cont de ritmurile şi reperele vizuale ale lumii în care trăim: mesajul lui Falstaff e montat ca un fragment de telenovelă pigmentat cu tăieturi gen videoclip muzical, personajul însuşi seamănă cu un „star”, o aşa-zisă vedetă de care găsim azi pe toate drumurile, a cărei consistenţă rezidă doar în imaginea pe care şi-o cultivă. Frauda lui are în acest context o cu totul altă valoare, aluzie la frauda de zi cu zi a „vedetelor” autohtone, angajate „cu simţul răspunderii”, într-un trist comerţ cu imaginea.
Regizorul a cântărit bine amestecul propus, astfel încât să existe un echilibru între temele profunde propuse de textul shakespearian (balansul moral-imoral, libertatea individului, hoţia ca artă, gelozia pedepsită) şi traducerea acestora, transplantarea lor în contemporaneitate unde ele sunt la fel de valabile, doar că prezentate într-o formă accesibilă. Cu alte cuvinte, Frunză utilizează kitsh-ul pentru a-l revaloriza pe Shakespeare şi are curajul de a folosi un limbaj şi o stilistică tip telenovelă plus MTV pentru a monta o piesă a dramaturgului considerat la noi (şi nu numai la noi) intangibil. Atragerea acestuia în „noroiul cotidian” al zilelor noastre este un manifest, o declaraţie a artistului care înţelege să contrazică teoria teatrului destinat elitelor, opunându-i un tip de discurs teatral ce îşi asumă înglobarea elementelor ce compun cultura de masă, folosirea lor în vederea redescoperirii valorilor perene.
Frunză nu-l lasă pe pe Shakespeare să se odihnească în fotoliul pe care i l-a rezervat eternitatea ci îl trage de mânecă şi-l aduce în stradă, făcându-i cunoştinţă cu băieţii de cartier, cu patronii şi patroanele recent îmbogăţiţi, cu puştii de bani gata, răsfăţaţi şi idioţi. Deşi neantrenaţi suficient pentru acest gen de experiment, actorii orădeni fac faţă încercării, unii dintre ei (Richard Balint, Ioana Dragoş Gajdo, Alexandru Rusu) remarcându-se şi prin interpretarea live a partiturilor muzicale semnate de un membru constant al echipei regizorului, compozitorul Càri Tibor.
Acest Shakespeare Graffiti propus de Frunză e o formă de artă (revoltată, inconoclastă, denunţătoare şi incitantă), dar şi o luare de poziţie publică, o critică la adresa celor ce cred că lumea e bine să fie compusă din centru şi periferie, a celor ce cultivă ideea de marginalitate şi refuză să-şi apropie valorile acesteia. Nimeni nu e condamnat să rămână în afara culturii, vor să spună creatorii spectacolului şi e o datorie morală a artiştilor să se apropie şi de cei care, altfel, vor rămâne excluşi din jocul artei.

Libertatea din cap

Se dezbate de la un timp, la noi, un trecut care ne-a intimidat pana acum vreme de 16 ani. Si daca CNSAS-ul, cand e vorba de unul sau altul dintre politicienii care vor si mai multa putere si functii, se impiedica inca in tot felul de bariere si face lumina numai pe portiuni, arta este cu un pas inainte. Dupa spectacolele lui Alexandru Tocilescu de la Teatrul Mic (O zi din viata lui Nicolae Ceausescu), Teatrul National (Comedie rosie) si Bulandra (Elizaveta Bam), procesul comunismului continua in acest din urma teatru cu un spectacol de Catalina Buzoianu. Dramaturgul Matei Visniec a scris piesa Richard al III-lea nu se mai face din dorinta de a comenta raporturile artei cu puterea, iar regizoarea a vazut in acest text (redenumit Richard al III-lea se interzice, in memoria tuturor spectacolelor interzise de la Bulandra) un prilej de a reconstitui, odata cu imprejurarile tragice in care a disparut un creator ce a marcat istoria teatrului, Vsevolod Meyerhold, profilul unei epoci care a castrat cu buna stiinta, in mod organizat, gandirea creatoare.

Reusita este cu atat mai demna de apreciere cu cat scenariul de spectacol pe care il propune Catalina Buzoianu nu este unul simplu. Ceea ce vedem este infruntarea permanenta dintre lumea scenei, adica a libertatii totale, acolo unde creatorul isi concepe sistemul sau revolutionar, intrat in manualele teatrale cu numele de biomecanica, si ochii atenti ai cenzurii. Repetitiile pentru ultimul spectacol al lui Meyerhold, cu Richard al III-lea de Shakespeare, sunt pretextul pentru un alt spectacol, acela al luptei ce se da in interiorul unei constiinte. Fiindca Meyerhold a fost unul dintre cei care au crezut in binefacerile sistemului sovietic, pe care l-a si sprijinit la inceput, pana cand a simtit ca a participat la o uriasa frauda, pana cand a inteles ca utopia nu trebuie pusa mai presus de oameni si adusa cu orice pret in practica. Faptul ca a tinut la ceea ce el numeste obsesiv de-a lungul spectacolului "libertatea din propriul cap", aparand-o chiar cu pretul incarcerarii si, apoi, al pierderii vietii, a facut din el o victima a sistemului. Un prizonier paradoxal, fiindca si-a petrecut detentia fiind, de fapt, in sfarsit, liber.

In ciuda subiectului, spectacolul are multe momente pline de umor, fiindca rasul este reactia fireasca la absurdul ciocnirii dintre creativitatea aflata in plin avant si pretentiile sistemului de a o controla si "ajusta" ideologic. Un exemplu in acest sens este raportul intocmit de comisia de cenzura despre "cetateanul Shakespeare", pe care comisarii au fost nevoiti sa-l citeasca, pentru a descoperi daca nu se ascund in opera lui aluzii periculoase. Aluzia este, de altfel, considerata o adevarata arma, iar efortul cenzorilor de a cauta cu lumanarea acesti "dusmani", lupta lor impotriva "actualizarii", considerate un afront la adresa tovarasului Stalin personal, amintesc absurdul acelor vremuri. Nu stiu daca cei foarte tineri, care par amuzati de multe dintre replicile si momentele spectacolului, inteleg exact amploarea dramei pe care au trait-o generatiile anterioare. Dar cu siguranta si ei sunt strabatuti de un fior in momentul aparitiei unei "armate" de stalini, toti actorii din trupa lui Meyerhold punandu-si masti cu chipul acestuia.

Desi figura protagonistului este cea importanta (greutatea rolului apasa pe umerii lui Virgil Ogasanu, care pierde in unele momente capacitatea de concentrare, reusind insa, spre final, sa ne arate cu simplitate ca demnitatea poate face din sfarsitul unei singure fiinte un adevarat simbol), spectacolul reuseste mai ales prin personajele secundare. Acestea refac o adevarata fresca a societatii sovietizate pana in straturile sale profunde, acolo unde mamele, tatii si chiar copiii - adevarati "oameni noi" - se ocupa voluntar cu aducerea la ordine a fiilor si tatilor lor, intru apararea sistemului atotputernic. Interpretand mai multe roluri, Coca Bloos, Doru Ana, Radu Amzulescu si Petre Lupu, dar si Valeria Ogasanu (in rolul sotiei) devin centrii de interes ai constructiei si pilonii ei de rezistenta. Nu mai putin, modernitatea acesteia vine din folosirea mijloacelor multimedia care traseaza subtil granita dintre zilele noastre si acea epoca de care ar trebui sa ne reamintim cu totii cat mai des, pentru a evita sa o retraim, sub o forma sau alta.

Cronica ironică şi profundă a unui apus

Unii sunt de părere că este imposibil să scrii amuzant şi profund în acelaşi timp despre un fenomen cultural. Că râsul distrage atenţia de la lucrurile serioase şi „fură” cititorul în loc să-l pună pe gânduri.
Pentru mine, cartea Marinei Davidova, Sfârşitul unei epoci teatrale (editura Nemira, 2005), este exemplul perfect că lucrurile pot sta şi altfel. Am ştiut asta de când am pus pentru prima dată mâna pe volum. Era ediţia în limba rusă, mai mare şi cartonată, dar având aceeaşi fotografie pe copertă: un telefon mobil aşezat pe unul dintre fotoliile dintr-o sală de teatru. Era incredibil cât de bine sintetiza această fotografie ideea că „pericolul e aproape”, că teatrul ca artă traversează o epocă la finele căreia s-ar putea să nu mai existe sau să se fi transformat deja în asemenea hal, încât orice definiţie dată lui până acum să nu mai fie valabilă.
Şi imaginea şi titlul cărţii sunt de natură să îngrijoreze. Iar oamenii de azi au atâtea griji, încât ultimul lucru pe care şi-l doresc atunci când – din greşeală sau dintr-un vechi reflex – mai pun mâna pe o carte este să-şi ia o grijă în plus. Perfect conştientă de acest aspect, Marina Davidova – ascunzând într-o prezenţă fragilă, frumoasă şi cu un aer trist, un critic temut în teatrul rusesc, după cum am aflat la faţa locului – a găsit modalitatea cea mai bună de a-l ţine alături pe cititor: îl face să râdă. Îşi pune pentru asta „la bătaie” toată cultura ei – care e impresionantă – şi, ajutată de un spirit ironic fin, reuşeşte să spună lucrurile cele mai grave într-un fel care te încântă sau te face să râzi frisonat, de la caz la caz. Scriitoarea valorifică stilul jurnalistic, pe care de altfel, îl practică zilnic la Izvestia, pentru a găsi cele mai surprinzătoare imagini, pentru a face asociaţii neaşteptate şi nu se fereşte de cuvintele „tari”, pe care le aplică „sfintei scene” fără nici o remuşcare („teatrul, între bordel şi rezervaţie” e numai titlul unui capitol). Este nemiloasă cu teatrul ca fenomen şi cu oamenii lui, taie în carne vie cu precizie de chirurg bine antrenat şi, imediat după aceea, îi zâmbeşte „victimei” înţelegător, pentru a sublinia că nu are nimic personal cu cei implicaţi în această „afacere”, dar n-are deloc de gând să fie condescendentă cu cineva. Marina Davidova e mai presus de diagnostic, ea a făcut pasul înainte din rândul „practicienilor de rând” ai teatrului şi face o sinteză a decăderii acesteia la final de secol XX şi început de secol XXI. Nu îşi expune în acest volum ipoteza ei despre viitorul acestei arte, dar faptul că scrie atât de bine despre apusul ei, te face să o ierţi pentru asta. E bine să trăieşti clipa, cum spuneau cei vechi şi să te bucuri de ea, sau, cu alte cuvinte, ca să cităm, totuşi din autoarea pe care o recomandăm aici: „Trăim la capătul unei minunate epoci teatrale. Suntem martorii apusului ei. Nu ne rămâne decât să ne consolăm cu gândul că apusurile sunt, câteodată, uimitor de frumoase.”
Un lucru pentru care eu una rămân neconsolată, totuşi, este acela că despre teatrul românesc nu s-a scris încă o asemenea carte pe care, citind-o, să râzi şi să plângi.