Mats Ek: „Sunt dependent de experimentarea coregrafiei pe propriul meu trup”

Începutul lunii decembrie marchează pentru iubitorii dansului de la noi un adevărat eveniment, anume prezenţa la Bucureşti a unui spectacol ce include una dintre cele mai recente lucrări coregrafice ale celebrului Mats Ek, considerat una dintre cele mai originale personalităţi din lumea artistică a ultimelor decenii. Organizatorul evenimentului Întâlnirile JTI 2005 este Fundaţia Art Production. Parteneri media: Societatea Română de Televiziune, Europa FM, Gandul, B24 Fun.

- Aţi condus ani de zile Cullberg Ballet şi colaboraţi în continuare cu aceeastă trupă. Se poate spune că v-aţi format împreună?

- Cullberg Ballet se numără printre puţinele companii de gen care îşi desfăşoară activitatea neîntrerupt din anii ’60, o perioadă de extraordinară emulaţie. Cred că este o combinaţie între idealul unei mişcări populare – de a dansa pentru mase într-un loc unde nu există dans – şi un anumit exclusivism; evitarea oricăror tangenţe cu accesibilitatea imediată şi, mai degrabă, efortul spre calitate şi prezentarea artei dansului internaţional şi contemporan. Consider că supravieţuirea Cullberg Ballet se datorează şi acestei combinaţii.
Dansatorii au fost marcaţi de faptul că la conducerea Cullberg Ballet s-au succedat aproape în exclusivitate numai coregrafi, excepţie făcând perioada importantă de dinaintea lui Johan (Johan Inger, actualul director al Cullberg Ballet, n.red.), cu Lena Wennergren-Juras şi Margareta Lidström. Dansatorii care acceptă să trăiască într-o altă ţară pentru a lucra cu un coregraf nu sunt simpli începători neexperimentaţi. Dimpotrivă, sunt oameni care ştiu ce vor, care nu se ploconesc cu slugărnicie, ci reacţionează la demersurile coregrafului în baza experienţei acumulate, iar din această „confruntare” nu poate ieşi decât ceva benefic.

- Aţi respins multă vreme dansul în favoarea teatrului. Ce v-a determinat să faceţi o schimbare şi să deveniţi coregraf?

- Mă întreb dacă aş fi devenit vreodată coregraf fără Cullberg. Desigur, era compania Birgitei şi am ajuns să mă ocup de coregrafie într-un mod necondiţionat nu fără o oarecare formă de nepotism, mai ales că eu nu aveam mai mult de trei ani de experienţă ca dansator profesionist. Dar până la urmă contează munca unui om, şi am descoperit că eram nevoit să lucrez şi să inovez într-un ritm pe care nu l-am înţeles pe deplin decât mult mai târziu. Nu poţi să te repeţi în propriile piese cu aceiaşi dansatori, pentru că altfel rişti să vezi două-trei chipuri mirate, cel puţin în rândul dansatorilor. Mi-a prins bine această emulaţie şi de asemenea doream foarte mult să îi surprind în permanenţă. Dar în toată această muncă rezidă un risc semnificativ – sentimentul de plafonare care intervine în momentul în care lucrezi în aceeaşi companie ani şi ani la rând.
Astăzi păşesc pe o scară ridicată cu mulţi ani în urmă. Am hotărât acum trei-patru ani ce voi face la anul. Este un pic înfricoşător şi în acelaşi timp parcă mi se potriveşte, pentru că eu sunt o persoană mai lentă care are nevoie de o pregătire prealabilă îndelungată – cu atât mai mult cu cât lucrurile se întâmplă chiar şi când nu eşti atent la ele. Rostul pregătirilor mele este de a putea să mă simt liber la momentul respectiv; poate că acest aspect nu este uşor de înţeles, dar probabil că am atins acel nivel de improvizare în relaţia cu mine însumi care îmi permite să improvizez cu dansatorii. Aşadar, este un soi de viclenie, un mod de a eluda autocritica.
Punctul terminus, care se profilează din ce în ce mai clar, mă umbreşte şi mă afectează într-o măsură mai mare decât înainte, cu toate că moartea a constituit întotdeauna un punct de referinţă. Simt cum capacitatea mea de coregraf devine din ce în ce mai limitată, întrucât trupu-mi nu mai este tânăr, iar eu sunt dependent de mine însumi în experimentarea coregrafiei pe propriul meu trup. Şi, cu toate acestea, încă mai cred că dansul reprezintă forma mea originală de expresie. Unui dansator îi trebuie cel puţin 10 ani pentru a ajunge profesionist, adică pentru a fi în măsură să redea mişcările independent de viaţa personală, o mişcare purificată, un artefact. Actorii nu au alocat suficient timp acestui demers; în cel mai fericit caz, mişcările lor sunt înzestrate cu spontaneitate, şi totuşi mereu grevate de „erori” şi un număr nespus de limitări, induse de viaţa personală. În situaţiile optime, acestea devin avantaje, iar identificarea mişcărilor care să confere actorului libertate şi mulţumire de sine devine o veritabilă provocare coregrafică, bazată pe un limbaj al trupului nu atât mimetic, cât mai degrabă exacerbat.

- Care e cuvântul cheie pentru piesa Aluminium, inclusă în spectacolul de la Bucureşti?

- În piesa „Aluminium”, cuvântul „rezistenţă” are o importanţă deosebită. Nu neapărat într-o accepţiune politică, cât mai degrabă ca o atitudine generală faţă de viaţa de zi cu zi; să priveşti lucrurile deja cunoscute ca pe ceva nou, să nu consideri nimic ca venind de la sine. Un semn de întrebare care ar putea conduce la o schimbare necesară.
Sursa mea de inspiraţie poate fi un articol de ziar, copii, memorii, vise, viaţa în multitudinea sa de expresii sau chiar şi lucruri extrem de banale care se leagă dintr-o dată cu o imagine internă. Poate fi cineva care traversează strada; o trecere de pietoni este un cadru dramatic unde se întâmplă lucruri nenumărate. Mă inspiră şi muzica, bineînţeles. În „Aluminium”, spectacolul pe care îl vom prezenta la Bucureşti, piesa „Shaker Loops” a lui John Adams mi-a transmis cele mai puternice stimulente sau mi-a confirmat imagini anterior ascunse. Are o energie care oscilează între un soi de prezenţă extatică şi un repaus somnambulesc. Nu mă ghidez după o anumită filozofie a rezistenţei, ci doar îmi croiesc drum pas cu pas.