Polemica la sfarsit de an sau Oda coliziunii

Stiu, toata lumea se pregateste de trecerea intr-un nou an cu masa plina si prietenii aproape, asa incat nu se poate moment mai prost pentru evocarea unei polemici. Dar mie mi se pare ca "ciocnirea ideilor" e cum nu se poate mai importanta pentru a pregati un nou pas, si cum imi place sa cred ca in anul care vine ne asteapta multi pasi noi e bine sa ne amintim ce anume i-a provocat. Coliziunea, povesteste Robert Redford in prezentarea lui pentru Space Show la Muzeul American de Istorie Naturala din New York a stat la baza formarii universului asa cum il cunoastem...
Mdaaa... poate ca nu e nici o legatura, dar daca privim lucrurile in perspectiva articolele pro si contra editiei cu numarul 18 a Festivalului National de Teatru vedem ca exista samanta unei coliziuni serioase, nu atat intre generatii cum suspectam - previzibil - tot timpul in teatru dar si in alte arte, ci intre moduri de a gandi radical diferite, chiar daca ascunse dupa frumoasa cortina a vorbelor cu duble intelesuri.
Dosarul polemic care s-a strans pe www.liternet.ro despre FNT 2008 (ultima postare la http://agenda.liternet.ro/articol/8299/Mihaela-Michailov/Selectia-ca-act-performativ-FNT-2008.html) demonstreaza cu ce bagaj de idei (despre teatru) pasim in 2009. Chiar e nevoie de o coliziune!!!
La multi ani!!!

Pe marginea Festivalului Național de Teatru: o tentativă de polemică

Acest articol nu se dorește un drept la replică, ci o încercare de ridicare a unei mănuși aruncate de autoarea rubricii de teatru a Ziarului Financiar, reputat critic de teatru și mai nou președinta AICT-România. Doamna Alice Georgescu a dedicat un mini-serial ediției cu numărul 18 a Festivalului Național de Teatru (http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/in-asteptare-iii-3553678/) remarcând o serie de aspecte ale acestuia de natură să-i trezească nemulțumirea. Citind cu regularitate rubrica semnată de domnia-sa am remarcat că de cele mai multe ori nemulțumirea – față de spectacole, cărți, persoane și fenomene teatrale – este dominanta acestora, așa încât nu era decât firesc să se regăsească aceeași stare și în ceea ce privește FNT 2008, care nu este decât o sumă a realităților teatrale românești (și, de curând, internaționale, ceea ce stârnește nemulțumiri de altă natură).
Totuși, aș vrea să răspund câtorva întrebări pe care le ridică articolul, fiindcă mi se par simptomatice și ating superficial zone care ar trebui analizate în mod profund, pentru binele teatrului românesc deplâns aici. Cele două chestiuni generale aduse în discuție fragmentar și care ar merita aprofundate, poate chiar într-o polemică în adevăratul și constructivul înțeles al cuvântului sunt 1.”național versus internațional” și 2.”nume grele versus tineri creatori aflați în căutarea unui "culoar propriu”, ca să folosesc chiar definiția folosită de Alice Georgescu.
1.Național versus internațional
Recunosc: comentariile cu privire la ”riscurile” și diversele ”neajunsuri” pe care le-ar crea prezența unor spectacole din străinătate pe scenele românești nu încetează să mă uimească! Dincolo de uimire însă, cred că ar trebui discutat serios despre nevoia de o nouă înțelegere a termenului ”național” într-un context politic și geopolitic complet schimbat în Europa anului 2008. A devenit clar pentru toată lumea – cum pare să nu fie încă pentru noi – că în noul context adjectivul ”național” nu se mai apropie de ”local” și nici de ”naționalist”, ci desemnează o contribuție la cultura lumii, nu numai reprezentativă pentru cultura din care vine, ci și semnificativă la nivel internațional, care nu poate fi declarată ca atare decât prin comparație, prin confruntare. Cine nu este decât național, cine nu depășește în vreun fel granițele propriei culturi (din care e foarte bine că-și trage rădăcinile) se cheamă că nu poate intra în dialog cu alte culturi, că nu circulă, pe scurt, că nu există.
Cum mai poate cineva să creadă în România lui 2008 că teatrului românesc i-ar folosi în vreun fel să se conserve într-o izolare care a funcționat aproape perfect după 1990? (aș zice că, după ieșirea noastră în lume în anii 90, după Festivalul UTE din 1995 și cele două ediții anterioare ale FNT (2006, 2007), prima infuzie masivă de informație teatrală vie, care să ajungă și la spectator, s-a produs abia în această toamnă, prin FNT și Festivalul UTE, plus alte câteva turnee separate ale unor teatre și companii de dans din afară). Să spui că e prea mult echivalează cu o condamnare la veșnică îngropare între niște granițe care altfel – politic, economic, turistic – sunt de mult transgresate. Tocmai cultura să întărească granițele, când ea e datoare să le înlăture?
Acuza legată de nepunerea în lumină a teatrului românesc, defavorizat de calitatea mai bună a spectacolelor din străinătate (altfel spus de autoare :” centrul de greutate s-a deplasat, din punctul de vedere al nivelului calitativ, dinspre selecția autohtonă - care, dat fiind, măcar, numele festivalului, ar trebui să constituie și punctul său de maxim interes - înspre spectacolele invitate din străinătate”) este contestabilă din mai multe puncte de vedere. 1. Sintagma ”național” nu mai poate fi folosită în sensul restrictiv care i s-a dat până acum din inerție (am detaliat mai sus – lumea se schimbă, ideile noastre nu pot rămâne fixe decât cu prețul de a ne arunca în ridicol). Prin urmare ”centrul de greutate calitativ” cade... unde e greutate/calitate 2. Oare munca selecționerului - oricare ar fi el și pentru oricât timp ar fi ”instalat”, cu termenul folosit în mod prezumțios de autoare care altfel știe foarte bine că există niște reguli de numire a selecționerului - este să facă teatrul românesc să pară mai interesant decât e în realitate, eventual invitând spectacole mai puțin reușite din afara țării sau deloc? Cum altfel ar putea să facă selecționerul ca teatrul românesc ”să apară într-o lumină bună” – admințând că asta i-ar folosi la ceva, în condițiile în care lumina ar fi nu una naturală, ci una ”de neon”? 3.Teatrul românesc merită măcar atâta respect încât să nu fie tratat ca un handicapat, care nu trebuie lăsat să se joace cu copiii frumoși și mai vioi din vecini, ca să nu se deprime. În primul rând pentru că nu este în situația unui handicapat, chiar dacă nici atât de frumos și de vioi cât am vrea noi să fie nu este. Lăsând metaforele deoparte, cred că e momentul potrivit – după această baie de teatru internațional făcută prin intermediul FNT și al Festivalului UTE în această toamnă (o baie necesară și, să sperăm, cu efecte revigorante)– să recunoaștem că suntem într-un moment de căutări și de redefiniri absolut necesare și firești. Din care putem ieși cu noi spectacole care să repună în lumină regizori deja cunoscuți, cu noi nume interesante, cu formule teatrale originale, în general cu o nouă și mai puternică respirație. Și atunci poate că ”centrul de greutate calitativ” în acest festival și în altele va fi din nou teatrul românesc.
2.”Nume grele versus tineri creatori aflați în căutarea unui "culoar propriu”
Marile nume pe care le pomenește autoarea cu nostalgie, ca autori ale marilor spectacole pe care FNT le-a invitat în primii săi ani de existență, adică decada 1990-2000 sunt, în acest moment, într-o căutare de înnoire (unii) sau într-o fundătură, lipsiți de direcție (alții). Mai există categoria care stagnează. Cei care vin din urmă își caută și ei, firesc, propria voce, precum și forma cea mai potrivită de exprimare (pentru că realitățile teatrale sunt în schimbare la nivel mai amplu și mai general, decât se vede din ceea ce se întâmplă la noi). Acest peisaj în schimbare, pe care îl poate sesiza oricine vede suficiente spectacole peste tot în țară – sau măcar în acele puncte, nu foarte multe, în care teatrele sunt cu adevărat vii și există o dinamică reală – este, după mine, mai degrabă un semn de sănătate decât unul de debilitate.
Și unde altundeva se poate vedea mai bine acest peisaj în schimbare decât într-un festival dedicat teatrului românesc? Menirea acestuia, cred eu, nu este să încerce o cosmetizare a realității și nici să se aplece asupra unor fenomene izolate, ci să sondeze zonele cu un real potențial de creativitate, indiferent de vârsta sau gradul de recunoaștere obținut anterior de semnatarii spectacolelor. Observația conform căreia asta ar fi mai potrivit într-un festival gen Atelier mi se pare expresia unui punct de vedere limitat: teatrul este viu numai atunci când se află într-o stare de atelier, adică de căutare, de redefinire, nu atunci când a înghețat într-o formă fixă cu variațiuni, numai bună de integrat într-un muzeu. Mă întreb cum ar putea arăta un festival de teatru plin de „certitudini” (care vor fi ele) și ”nume grele” și cui ar folosi un asemenea festival? Mă întreb, dar sunt sigură că nu eu voi fi aceea care să-l pună ”în pagină” vreodată.
Absențe în FNT
Cea mai radicală acuză adusă selecționerului care sunt a fost absența câtorva spectacole pe care autoarea le considera de nelipsit. E vorba de patru titluri, dar de două realități diferite. Spectacolul ”Unchiul Vanea”, desemnat aproape în unanimitate de critica teatrală cel mai bun din 2007 și distins cu Premiul pentru cel mai bun spectacol la Gala Uniter a absentat din FNT din vina regizorului său, Andrei Șerban, ceea ce nu l-a împiedicat pe acesta din urmă să se victimizeze în discursuri publice declarând că a fost ”cenzurat” de FNT. Adevărul este că dl. Șerban a condiționat prezența spectacolului ”Unchiul Vanea” în FNT de prezența altor spectacole ale sale montate în România, cerând să aibă o ”stagiune Andrei Șerban”, condiție pe care am considerat-o inacceptabilă, tocmai pentru că era vorba despre un Festival Național, nu unul de autor și pentru că, din păcate, nu toate spectacolele dlui. Șerban montate în România sunt de nivelul atins de ”Unchiul Vanea”. Dat fiind că am făcut parte din juriul UNITER care a desemnat acest spectacol drept ”cel mai bun” din anul trecut și l-am declarat cel mai bun și în topul făcut de Ziarul de Duminică, cred că nu pot fi bănuită de alte rațiuni pentru absența – cu adevărat regretabilă, sunt de acord - a acestui spectacol din selecția operată de mine. M-am luptat ca acest spectacol să fie prezent în FNT, dar cred că totul are o limită și singurul lucru pe care recunosc că nu l-am făcut așa cum trebuie – din greșeli se învață – a fost că nu am explicat suficient în public cărui fapt se datora această absență (n-am făcut-o din respect pentru regizor și teatrul care a produs spectacolul, dar se vede că respectul se poate întoarce împotriva ta).
În ceea ce privește celelalte trei spectacole menționate de semnatara articolului – unul semnat de Silviu Purcărete, celelalte două de Bocsardi Laszlo, aici intervine ceva oricând contestabil, și anume gustul propriu: deși îi urmăresc cu mare interes pe cei doi autori de spectacole și cred că sunt realmente nume ”grele”, cum spune doamna Georgescu, spectacolele cu pricina nu mi s-au părut reprezentative pentru creația lor. Dealtfel, fiecare dintre criticii de teatru care au scris despre FNT 2008 remarcând absențe au pomenit un alt titlu, ceea ce demonstrează, daca mai era nevoie, că nimeni n-are vreo șansă să mulțumească pe toată lume, orice ar selecta.
Mai trebuie să comentez o observație foarte periculoasă cu care se încheie seria articolelor semnate de Alice Georgescu: după ce admite că știa și domnia-sa, așa cum știe multă lume, că ”teatrul românesc este în suferință”, autoarea se întreabă dacă ”era nevoie de o reuniune festivă (și de sume uriașe de bani publici) pentru ca să afle acest lucru toată lumea”. Ei bine, cred că singurul răspuns pentru o asemenea întrebare este DA! E mai multă nevoie să fie cheltuiți banii publici pentru a pune această oglindă anuală în fața teatrului românesc, pentru o justă evaluare a lui, decât să fie cheltuiți din inerție și cu rezultate dezastruoase, mult mai mulți, în fiecare zi, în mai multe teatre și instituții de cultură decât ne amintim noi că există în această țară, ca să ne iluzionăm în continuare că avem un ”mare teatru”. Cu alte cuvinte e mai bine ”să afle toată lumea” dacă teatrul românesc e în suferință și cum anume (aici cred că e nevoie, iarăși, de o discuție mai aplicată, fiindcă e discutabil dacă și cât e de ”în suferință” – poate că începe doar să fie altfel decât ne-am obișnuit noi să-l vedem și atunci suferința e mai mult în ochiul privitorului). Orice e mai bine decât să ascunzi gunoiul sub covor și să te faci că nu există.
Și mai e ceva: teatrul românesc nu se face în festivaluri (nici măcar în Festivalul Național de Teatru), ci în teatrele hrănite zi de zi din aceiași bani publici, iar dacă rezultatele sunt altfel decât le dorim noi asta e și vina celor care își duc activitatea în respectivele teatre fără să se întrebe vreodată dacă cheltuie cu sens sau nu banii de la buget și ce anume ar putea face ca să fie cheltuiți mai bine. În ce mă privește, nu văd o mai bună cheltuire a banului public – care se duce la noi pe te miri ce - decât reuniunile culturale, mai mult sau mai puțin festive, cu singura condiție ca ele să nu fie formale, sau construite astfel încât totul să arate mai bine decât în realitate, ci autentice și vii, cu toate nemulțumirile ce ar putea decurge din asta.

foto- Florin Biolan - de la deschiderea FNT 2008

Sindrom post FNT

Am fost certata ca n-am mai scris nimic pe blog. Mea culpa. recunosc, inca ma resimt dupa Festivalul National de Teatru. stiu ca au trecut ceva zile de cand s-a incheiat, dar financiar el nu si-a inchis "conturile", ceea ce creeaza intotdeauna o presiune uriasa asupra echipei. Chestii de culise. De fapt, nici nu e interesant pentru spectatori, dar consuma timp, energii si in general blocheaza orice initiativa noua.
Altfel, sindromul post FNT a fost partial diminuat de cronicile bune despre editia 2008. Recomand grupajul din Observator cultural (http://www.observat orcultural. ro/FNT-la- majorat*articleID_20765-articles _details. html)- cu articole scrise din unghiuri diferite dar completandu-se excelent - dar si articolele Magdalenei Boiangiu din Adevarul literar si artistic si ale Mihaelei Mihailov din Suplimentul cultural.
Daca imi pare rau de ceva este ca n-am putut eu insami sa scriu despre unele dintre spectacole sau sa fac interviuri cu unii dintre invitati, asa cum faceam in anii trecuti. Asta mi-a lipsit. De vorbit cu ei am vorbit, desigur, iar de la conferinte n-am lipsit in nici o zi, dar cred ca ce mi-a lipsit a fost sa impart asta cu cineva, asa cum faci cand scrii despre experientele cu pricina. Sa comunici cuiva ce ai descoperit nou, sau ce persoana interesanta ai cunoscut. Si au fost cateva chiar foarte interesante anul acesta, asa imi place sa cred. (poate revin cu ceva note chiar aici, pe blog, despre unii dintre ei).
Dar, fara accente de regret. Cel putin nu aici. Sindromul post FNT e pe cale de vindecare si noile idei, noile proiecte se contureaza deja. In ciuda crizei financiare, in ciuda nesigurantei politice, in ciuda a tot. Tom Waits are un volum de interviuri al carui titlu mi-a ramas in minte - Innocent when you dream.
Si daca tot vorbim de vise, cel mai frumos dintre ele ar fi sa putem continua revista Scena.ro lansata in FNT. Cautam sponsori, facem aplicatii, si visam in sedintzele de sumar. Mi-a intrat in cap ca oamenii ar vrea sa citeasca o revista frumoasa, consistenta, in care sa gaseasca interviuri cu adevaratele vedete, de la care pot invata ceva, ca ar vrea sa afle despre ce feluri de teatru se mai fac in lumea asta, despre locurile in care ar putea merge la aceste festivaluri, despre marii creatori ai momentului si despre unde ne aflam noi, romanii, in acest peisaj. Sper sa nu ma insel. Daca aveti idei, le astept cu interes.

Bilete on-line pentru FNT

Festivalul Naţional de Teatru aduce în Bucureşti în perioada 1-10 noiembrie 40 de spectacole de teatru, 6 spectacole de dans, 11 conferinţe şi întâlniri, 14 lansări de carte, o expoziţie de afiş de teatru, toate evenimente „de neratat” pentru iubitorii scenei.
În dorinţa de a uşura accesul publicului la spectacole, organizatorii au semnat un acord cu bilete.ro, astfel încât pentru prima dată la Festivalul Naţional de Teatru biletele pot fi cumpărate şi on line pentru majoritatea spectacolelor. Excepţie fac spectacolele de la Teatrul de Comedie, unde accesul se face liber, în limita locurilor disponibile pentru reprezentaţiile secţiunii Debut şi cele de la Teatrul LUNI de la Green Hours pentru spectacolele secţiunii Nopţile teatrului independent.
Aşadar, biletele pentru spectacolele din cadrul FNT s-au pus în vânzare la casele de bilete ale fiecărui teatru, precum şi on-line la www.bilete.ro.

foto Sound of Silence, regia Alvis Hermanis
fotografie de Gints Malderis

“Capitalul” lui Karl Marx – umanizat prin teatru la FNT 2008

Unii au afirmat că opera lui Karl Marx, “Capitalul” nu poate fi transformată în piesă de teatru. Este mai lungă decât Biblia şi are mai puţine momente dramatice decât o carte de telefoane. Şi totuşi, cineva a avut curajul de a demonstra, în faţa unui public de teatru că se poate!

Grupul german Rimini Protokoll va fi prezent la Bucureşti cu spectacolul Karl Marx : Capitalul, Volumul 1 în secţiunea Spectacole invitate din străinătate a Festivalului Naţional de Teatru, ajuns la cea de-a 18-a ediţie.
Doi artişti vizuali care fac parte din Rimini Protokoll, Hildegard Haug şi Daniel Wetzell au creat în 2006 spectacolul Karl Marx: Das Kapital, Erster Band / Karl Marx : Capitalul, Volumul 1, dedicat volumului Capitalul de Karl Marx, baza filozofiei economice în regimurile comuniste. Spectacolul este o încercare de a uni interpretarea dramatică cu realitatea pe căi complet neaşteptate. Criticul de teatru Cristina Modreanu, selecţioner unic al Festivalului Naţional de Teatru, motivează alegerea acestui spectacol: „Publicul românesc, şi nu numai, are nevoie de această umanizare a unei ideologii care ne-a afectat pe toţi într-un fel sau altul, iar piesa celor de la Rimini Protokoll este o poartă către o mai bună înţelegere. O sumă de experţi sunt aduşi în scenă pentru o dezbatere în cheie ironică a unui subiect ultrapolitizat.”

În 2007, Karl Marx: Das Kapital, Erster Band / Karl Marx : Capitalul, Volumul 1 a primit anul trecut Premiul de Dramaturgie şi Premiul publicului la Mülheim Theatertage, iar în 2008 grupul Rimini Protokoll a fost distins pentru spectacolele pe care le face cu Premiul Europa- « Noi realităţi teatrale ».
Spectacolul Karl Marx: Capitalul, Volumul 1 se va juca la Teatrul "Ion Creangă" miercuri, 05.11.2008, ora 21.00 şi joi, 06.11.2008, ora 18.00.

Spectacol de Alvis Hermanis cu soundtrack de Simon şi Garfunkel la FNT 2008

Festivalul Naţional de Teatru se deschide pe 1 noiembrie, ora 18.00, la Teatrul Naţional “I.L. Caragiale” din Bucureşti cu un spectacol luminos compus din muzică şi stări, nu din cuvinte: “Sunetul tăcerii/ The Sound of Silence” regizat de Alvis Hermanis.
Spectacolul face să iasă la iveală partea romantică a fiinţei noastre şi este în sine “un pas spre lumină”, cum îl defineşte regizorul Alvis Hermanis.“The Sound of Silence” are la bază de muzica lui Simon and Garfunkel, cei ce reprezentau în anii 60, spune tot Hermanis, „utopia absolută, sentimentele romantice ale anilor ’60”.
Noul selecţioner al FNT, criticul de teatru Cristina Modreanu, spune despre acest spectacol: „Fascinat de trecut, Alvis Hermanis semnează un spectacol fără cuvinte, alcătuit din „clipuri” live pe muzica celor de la Simon and Garfunkel, într-o încercare de reconstituire a unei fresce din viaţa tinerilor din acele timpuri, timpuri de care ne este adesea dor..”
Spectacolul este perfect pentru romantici de ieri – care îşi vor revedea propria tinereţe – dar şi pentru cei de azi, fascinaţi de stilul de viaţă „vintage”, “The Sound of Silence” a fost prezentat în iunie 2008 la Festivalul de la Napoli, iar în august la Festivalul de Teatru de la Helsinki.
Spectacolul “Sunetul tăcerii” se va juca la Teatrul Naţional "I. L. Caragiale", Sala mare, sâmbătă, 01.11.2008, la ora 18.30, duminică, 02.11.2008, la ora 18:00 şi luni, 03.11.2008, ora 18:00. Alvis Hermanis se va întâlni cu publicul festivalului şi cu oamenii de teatru interesaţi să afle detalii despre stilul său de lucru, luni, 3.11, ora 11.00, la sediul UNATC.

Schimb de generaţii

“Mor dinozaurii”, a tunat regizorul Sergiu Nicolaescu în loc de comentariu la moartea unuia dintre cei mai iubiţi actori români, Ştefan Iordache. Declaraţia era brutală, abuzivă şi cu potenţial belicos, ceea ce o făcea şi mai nepotrivită cu tristul eveniment. Regizorul incorpora în aceste cuvinte o revoltă mai veche a sa, datând din momentul în care tânăra generaţie de cineaşti ataca sistemul de finanţări din cinematografie, sistem la care era abonat, printre alţii, dl. Nicolaescu. Cineva a lansat atunci termenul de „dinozaur”, referindu-se la aceia care refuză să admită că timpul lor a trecut şi se agaţă cu obstinaţie de avantajele menţinute în special din motive de vârstă. Chiar dacă termenul este dur şi a fost folosit uneori abuziv, să-ţi plasezi propria frustrare într-un context atât de nepotrivit, anume al morţii unui actor iubit şi admirat de oameni de toate vârstele, e mai mult decât impoliteţe, e o nedreptate făcută deopotrivă celui dispărut şi celor rămaşi, de toate vârstele. Mai ales că există deja tineri actori capabili de performanţe similare cu ale înaintaşilor lor, iar faptul că numele lor nu sunt la fel de cunoscute cu ale marilor actori dispăruţi în ultima vreme – Ştefan Iordache, Colea Răutu, Ilarion Ciobanu – nu e decât firesc: n-au avut atâta timp să-şi confirme talentul.
Ce merită comentat este că până la aceşti tineri, există o altă generaţie, ce are misiunea (aproape) imposibilă de a asigura trecerea de la actorul-vedetă locală, apreciat (şi uneori temut) de regim, dar oricum ţinut sub control şi distribuit în opere gestionate de propagandă, actor marcat de epocă, pe care numai talentul uriaş îl putea ridica deasupra acesteia – aşa cum s-a întâmplat cu unii dintre ei - la actorul din epoca globalizării.
Această generaţie, care nu are, din păcate, multe cazuri de reuşită, exponentul reprezentativ fiind Marcel Iureş – actor de elită în teatru şi star hollywoodian în film – nu mai are de înfruntat regimul politic şi propaganda, ci industria cinematografică mondială, acolo unde termenii săi de comparaţie sunt Tom Cruise sau Bruce Willis, iar succesul se măsoară judicios în box-office.
La fel cum se întâmplă în întreaga societate românească, pentru care mizele s-au schimbat brutal odată cu decembrie 1989, diferenţele dintre actorii de ieri şi actorii de azi nu ţin de talentul lor, acesta vine în principiu în doze relativ egale în fiecare generaţie, ci de condiţiile în care primii s-au afirmat, iar ceilalţi trebuie să lupte pentru această afirmare. Actorii de azi au de gestionat propriile cariere luptând cu tentaţia televiziunii şi a reclamelor, şi, spre deosebire de înaintaşii lor plătiţi decent ca să urce pe scenă, unii dintre ei ajung să joace teatru pe gratis, numai pentru că ţin neapărat. E drept că au mai multe şanse cu filmul, atât pentru că generaţia de tineri cineaşti români înregistrează succes după succes, cât şi pentru că globalizarea permite ca multe dintre filmele lumii să se facă la ei acasă.
În ciuda acestor diferenţe esenţiale, există deja o listă de tineri actori ce promit să fie o altă generaţie de aur (Andreea Bibiri, Anamaria Marinca, Antoaneta Zaharia, Crina Mureşan, Marius Manole, Vlad Ivanov, Dragoş Bucur, Maria Dinulescu, Mădălina Ghiţescu, Adrian Văncică şi alţii). Oricât ne-am dori să perpetuăm modelul transmiterii ştafetei generaţioniste, nu putem să ignorăm că aceşti tineri artişti nu aveau ce să înveţe de la înaintaşii lor despre „cum să obţii succesul”, sau despre „ce înseamnă să fii un artist mare”, fiindcă aceste abilităţi se dezvoltă în contact cu realităţile sociale în care funcţionezi.
Există însă o zonă în care acest „schimb” putea să fie – şi a fost – făcut, iar aceasta este zona simplei umanităţi. Fiindcă dincolo de orice determinări geopolitice sau de regulile show-biz-ului, talentul nu funcţionează la maximum fără inteligenţă, generozitate, fire deschisă, curiozitate, capacitate de a învăţa şi de a te bucura. Iar ceea ce rămâne valabil, indiferent de epocă, este că înainte de a fi artişti sau orice altceva trebuie să învăţăm cum să fim oameni.

Zambetul regelui-scamator

Dacă tastezi numele lui Ştefan Iordache pe motoarele de căutare îţi apar peste trei sute de mii de pagini în care numele actorului este pomenit: în teatru, film, muzică, în emisiuni de televiziune şi de teatru radiofonic, Ştefan Iordache era garanţia succesului deplin, reperul oricărui tip de box-office.

Ştefan Iordache a fost mai mult decât un actor – a fost un fenomen social. Numele lui era motivul pentru care românii ieşeau din casă în plină iarnă sau lăsau totul şi deschideau televizorul. Dragostea lui de viaţă era aproape transmisibilă, iar bunătatea lui de om - atât de mare încât putea să transpară fie şi numai printr-un simplu răspuns la salut însoţit de un zâmbet.

Ştefan Iordache ştia să zâmbească oamenilor şi nu ezita să o facă nici când era vorba despre un tânăr coleg de breaslă la început de drum, nici când zâmbetul se adresa unui simplu spectator care îşi declara admiraţia.

Oamenilor le plăcea să fie în preajma lui, iar sentimentul era acelaşi pentru cei din breaslă, dar şi pentru toţi ceilalţi. Ştefan Iordache ştia să povestească, să cânte, să te încânte, vorbea despre trecut ca şi cum acesta ar fi fost viu, în faţa ochilor lui, iar oamenii pe care îi pomenea prindeau viaţă prin el, ca şi cum le-ar fi dat din viaţa lui.

Vărsătorul Ştefan Iordache, fire de artist autentic, se risipea în fiecare zi, împărţindu-se pe sine celor din jur, fără să ceară nimic în schimb.

49 de ani pe scenă şi ecran

Dincolo de aceste notaţii patetice – cum altfel poţi să scrii când dispare pe neaşteptate un om pe care îl admiri şi la care ţii enorm?– faima actorului Ştefan Iordache se bazează pe date concrete: a fost cel mai mare actor shakespearian pe care l-a avut teatrul românesc.

Memorabil în rolul titular din Richard al III-lea, Ştefan Iordache a fost şi Hamlet, dar şi multe alte personaje shakespeariene în colajul numit Barrymore, în regia lui Gelu Colceag, pentru care a primit în 2001 Premiul Uniter pentru cel mai bun actor. A lucrat cu cei mai mari regizori români – Sanda Manu (Crimă şi pedeapsă), Cătălina Buzoianu (Maestrul şi Margareta, Fuga, Lolita), Silviu Purcărete (Titus Andronicus).

A debutat strălucit în 1963, atât în teatru (cu Ascensiunea lui Arturo Ui nu poate fi oprită, la studioul Casandra), cât şi în film, cu Străinul, în regia lui Mihai Iacob, unde îl avea ca partener pe Gheorghe Dinică, pentru a fi apoi timp de 45 de ani pe scenă şi ecran (dacă adăugăm şi şcoala – 49 de ani).

A jucat în Glissando, regia Mircea Dane­liuc, Cel mai iubit dintre pământeni, regia Şerban Marinescu, De ce trag clopotele, Mitică?, regia Lucian Pintilie, Dimineţile unui băiat cuminte, regia Andrei Blaier, în filmele lui Dan Piţa - Bietul Ioanide, Noiembrie, ultimul bal, Eu sunt Adam şi Hotel de lux şi în multe altele.

După 1990, dintre tinerii regizori, Sini­şa Dragin l-a distribuit în rolul principal din Faraonul. În 2006 actorul a primit Premiul de Excelenţă la Festivalul de Film Transilvania.

Şi-a împărţit viaţa, timp de 40 de ani cu Mihaela Tonitza- Iordache, profesor universitar, nepoata pictorului Nicolae Tonitza.

Cartea care i-a fost dedicată în 2004 de criticul de teatru Ludmila Patlanjoglu se numeşte Ştefan Iordache. Regele-scamator în amintirea vorbelor bunicii, care l-au urmărit pe actor toată viaţa. „Bre, muică, tu scamatoriu o să te faci! „Comentariul lui Ştefan Iordache la acest citat: „Mama mare, de acolo, pe unde oi fi, să ştii că zicerea matale, care acum parcă îmi sună un pic şi a blestem, s-a împlinit“.

noul site al fnt

Festivalul National de Teatru are un nou site (www.fnt.ro), unde se gasesc deja informatii despre editia 2008, cea de a 18-a, a celui mai improtant eveniment teatral al anului in Romania. pana la lansarea oficiala, se fac din mers modificari, completari, asa incat asteptam observatii.

fotografie de Ken Reynolds din spectacolul Un poem ridicol, regia Kama Ginkas, teatrul "Noua generatie" din Moscova, spectacol invitat la FNT 2008

Green Hours cauta tineri artisti din teatru... si nu numai

anuntul suna cam asa:
Green Hours cauta tineri artisti din teatru... si nu numai....
...De data aceasta nu strict pentru activitati artistice, ci solicitindu-le abilitati ...mai civile.
Va dorim ...pentru /lucru/ (eufemism pt termenul /munca)/ la bar. Adica dorim sa va folosim forta de munca.
Adica ne trebuie cel putin "un schimb" de bar (din cele 3 - vezi programul non-stop al Green-ului), format din artisti tineri ce au
nevoie sa se intretina si cauta un loc de munca.
Ideal e sa aveti o minima experienta ... Dar teoretic cel putin, se poate si fara.
Va asteptam sa ne contactati pe mail la adresa office@greenhours.ro
...cu o f. f. scurta prezentare si 2 cuvinte despre eventuala experienta de care ziceam...
Cristi Moraru,
manager Green Hours

Radu Afrim, premiat la Avignon pentru un spectacol despre Cioran

Mansarde à Paris/ Les détours Cioran",o producţie Kulturfabrik, Luxemburg, în regia lui Radu Afrim, a câştigat premiul Coup de Coeur de la Presse la festivalul Avignon Off (10 iulie-2 august)


Prima reprezentaţie cu "Mansarde à Paris/ Les détours Cioran" de Matei Vişniec, în regia lui Radu Afrim a avut loc pe 10 iulie, când s-a deschis oficial secţiunea Off Avignon 2008. Sala era plină în proporţie de peste 70 la sută, dar regizorul care umple garantat toate sălile de teatru în România, având deja fani în mai toate oraşele în care a montat, era nemulţumit de numărul de spectatori şi de promovarea făcută până atunci spectacolului jucat la Theatre du Balcon. Totuşi, să umpli o sală de teatru în timpul Festivalului de la Avignon, în secţiunea off, acolo unde anul acesta au prezentat spectacole peste 1000 de companii, nu e deloc uşor. Toţi actorii îşi petrec timpul dintre spectacole împărţind fluturaşi şi încercând să convingă oamenii să vină să-i vadă, iar rezultatul depinde întotdeauna de mai mulţi factori – concurenţa din secţiunea „in”, ora la care se joacă spectacolul, până şi starea vremii.
În acest context, producţia Kulturfabrik din Luxemburg, realizată în cadrul programului „Belles Roumanie” la care a contirbuit şi ICR Bucureşti, a reuşit însă în zilele următoare să strângă nu numai public, ci şi aprecierile presei de specialitate. Aşa încât, după 13 reprezentaţii, spectacolul a fost desemnat miercuri, 23 iulie, cel mai bun din secţiunea off 2008 şi a primit premiul Coup de Coeur de la Presse, aprecierile jurnaliştilor francezi adresându-se în primul rând regiei şi interpretului principal, Constantin Cojocaru, care joacă în limba franceză rolul lui Cioran, personajul piesei scrise de Matei Vişniec.
Este impresionant felul în care reuşeşte acest actor să se „mute” în altă limbă, transformându-se într-un personaj care, eliberat de propria memorie (autorul scrie despre ultima parte din viaţa lui Cioran, când era deja bolnav de Alzheimer) îşi revizitează amintirile confuze, neîncetând să fie uimit de întâlniri şi întâmplări. E uimitoare starea de bine pe care o dă spectacolul, ţinînd cont de subiectul piesei lui Vişnice, iar acesta este în primul rând meritul regiei, care creează tablouri magice, colorate (video Wonderboy) şi vine cu idei total neaşteptate în tratarea anumitor scene – cum e lecţia de filosofie ce are loc în ritm de exerciţii aerobic, conduse de un profesor seminud, dotat cu nişte căşti de DJ. Prospeţimea spectacolului şi umorul special marca Afrim, care vine tocmai din surprizele pregătite de regizor pentru un public ale cărui aşteptări false sunt complet date peste cap, au făcut din „Mansardă la Paris” un spectacol cuceritor pentru spectatorii bine antrenaţi care se întâlnesc în fiecare an la Avignon. Nu mai puţin, actorii aleşi de Radu Afrim – provenind din Franţa, Luxemburg şi România - au reuşit să se integreze universului special creat de acest regizor care va fi în curând şi mai bine cunoscut publicului francez. În publicaţiile de specialitate apărute la Avignon pe perioada festivalului existau deja reclamele pentru stagiunea 2008-2009 a Teatrului Odeon din Paris, acolo unde numele lui Radu Afrim (invitat să prezinte spectacolul „Povestiri din nebunia noastră de toate zilele” de Peter Zadek, creat la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ) apare alături de cel al unor creatori precum Thomas Ostermeier sau Eimuntus Nekrosius. Drumul lui Radu Afrim spre scena franceză e deschis.

foto Cristina Modreanu: afis pe strazile din Avignon

Afrimiada sau privire asupra marginalului

Mansarda la Paris..de Matei Visniec in regia lui Radu Afrim (foto) - o productie Kulturfabrik, Luxemburg - este prezentat cu succes in Avignon off chiar in aceste zile.


După ce a atras atenția asupra lui prin curajoasa ”tranșare” a unor clasici turnați în forme acut contemporane, Radu Afrim s-a oprit tot mai des asupra unor texte scrise recent, provenind din culturi diferite, dar care par în spectacolele lui privite printr-o lentilă comună. Fie că e vorba despre bolnavii dintr-un spital interbelic, ca în Inimi cicatrizate după Max Blecher (Teatrul Dramatic Constanța), fie despre rușii dintr-un cartier sărac din Plastilină de Vasili Sigarev (Teatrul ”Toma Caragiu” Ploiești), fie despre italienii trăind într-un colț uitat de lume din Boala familiei M de Fausto Paravidino (Teatrul Național Timișoara), fie că sunt oameni pierduți în jungla urbană și căutând stângaci să se regăsească, precum aceia din And Bjorg, of course, a norvegianului Thorvaldur Thorsteinsson (Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești), fie că sunt tineri ce nu-și găsesc drumul, ca în piesa suedezei Sofia Freden, De mână (Teatrul ”Andrei Mureșanu” din Sf. Gheorghe) – acești inși intrați sub lupa lui Afrim devin expresia marginalului din care el pare să facă studiu de caz.
Eroii neștiuți ai traiului de pe o zi pe alta, ființe lipsite de strălucire aparentă, dar înmagazinând o uriașă poezie ce transpare în gesturile lor caraghios avântate, în ezitările lor înduioșătoare, în neputința lor dureroasă. Afrim are câțiva actori-fetiș (Constantin Cojocaru, Alin Teglaș, Clara Flores), dar îi seduce pe mai toți aceia cu care lucrează - și lucrează la multe teatre din țară, fiindcă un spectacol Afrim e o garanție a succesului de public. Se asociază cu scenografi capabili să redea poezia ascunsă a vieții obișnuite în costumele și decorurile lor, uneori combinate cu adevărate eseuri video (Wonderboy în E doar sfârșitul lumii de Jean Luc Lagarce la Odeon), alteori punând în valoare spațiul de joc incorporând o poezie proprie (cum face Velica Panduru în Boala familiei M la Teatrul Național din Timișoara). Dă o mare atenție universului vizual și sonor al spectacolelor sale, spre deosebire de mulți dintre regizorii de la noi care cred că textul, mai ales cel contemporan, vorbește de la sine. Se poate, dar felul în care toate acestea sunt transcrise în scenă de regizor, le face să-i aparțină, să fie incluse într-un univers recognoscibil, în cazul de față un univers dens și plin de o poezie deloc lipsită de umor, un univers vizual ce se impregnează în memoria spectatorului, un univers populat de ființe capabile să reamintească până și celui mai cinic dintre demnii cetățeni ai lumii de azi ce înseamnă emoția. Spectacolele lui Radu Afrim par să se înscrie într-un fel de campanie pentru redescoperirea unei umanități pierdute, campanie ce s-ar putea numi simplu ”Afrimiada”.

articol aparut in Suplimentul de cultura editat de Polirom

de vazut video din Mansarda..la http://blog.360.yahoo.com/blog-MIdGxyojeqIlh5nUYJSArQFo

Istoria care trece pe lîngă noi

Tocmai m-am întors dintr-o „vizită de documentare” în Polonia (da, ştiu, la noi nu există aşa ceva, sau e doar o formulă pentru vacanţe pe gratis, dar aici a fost pe bune). Institutul Polonez din Bucureşti a plătit pentru ca un grup de cinci oameni de teatru români să se deplaseze la Varşovia şi Poznan ca să vadă teatru, să întâlnească oameni, să cunoască viaţa artistică poloneză. Ne-am întâlnit în fiecare zi cu directori de teatre, ziarişti, actori, regizori, dansatori, am aflat despre cât de active sunt instituţii inexistente la noi, despre ce rezultate dau proiecte la care noi nu ne-am gândit niciodată, despre cât curaj au artiştii lor în materie de experimente, concept ţinut la noi cu precauţie la distanţă.
Dar mai ales am aflat cât de implicaţi sunt polonezii în viaţa cetăţii lor. Poate că li se trage din vremea ocupaţiei ruseşti, când nu aveau voie să-şi vorbească limba decât la teatru şi la biserică, poate din vremea legii dreptului marţial (anii ’80), când teatrele s-au închis, iar actorii jucau în biserici în faţa a sute de oameni, strânşi acolo pentru a fi împreună. Cert este că acum, când nu mai sunt ameninţaţi, când sunt liberi şi recunoscuţi ca naţiune europeană, polonezii sunt în continuare extrem de prezenţi şi de atenţi la lume.
Când unul dintre actorii unei companii ne-a întrebat cum e posibil ca CNA-ul românesc să ceară „echilibrarea” ştirilor rele cu cele bune – ştire apărută în timp ce noi ne aflam acolo - am înţeles cum de a rămas teatrul un factor de influenţă în opinia publică poloneză. Mereu informaţi cu tot ce se întâmplă, mereu gata să protesteze dacă autorităţile se află în eroare, mereu pregătiţi să dea replici artistice la întâmplări din realitate care merită comentate, artiştii sunt adevăraţi eroi sociali în Polonia, determinând sau măcar sprijinind multe dintre schimbările necesare.
De altfel, nu numai poziţia teatrului este atipică aici, ci şi aceea a presei, care nu cunoaşte declinul înregistrat la scară mondială. Polonezii vor să ştie, vor să comenteze, cumpără ziarele ştiind că fac un gest social (şi nu se mulţumesc să le citească doar pe internet) şi reacţionează la ceea ce citesc în ele.
Aşa cum nu e bine să ţi se împlinească toate dorinţele deodată – fiindcă nu există derută mai mare decât să nu-ţi mai doreşti nimic – s-ar putea spune că nu e bine nici să vizitezi o ţară în care totul e aşa cum ţi-ai dori să fie (dar nu este) în ţara ta. La început încântarea creşte, cu fiecare loc pe care îl vezi, cu fiecare om întâlnit, cu descoperirea fiecărei soluţii de organizare sau de bună funcţionare a unei instituţii, iar mai apoi, treptat, se instalează deprimarea: dar noi de ce nu...? cum se face că la noi nu...?
Poate pentru că ei sunt hotărâţi să nu lase istoria să treacă pe lângă ei, în timp ce noi stăm şi ne uităm liniştiţi la ea.

Jozef Szajna – The Organic Theatre

„When I was still a young, rebellious, stage designer I also asked myself various questions, for example: What will the theatre become if it’s not a creative act but a repetitive realisation of acknowledged models and aesthetic conventions? A senile museum of the past, I answered myself. (...)

The theatre of tomorrow is an autonomous theatre. A creative act is an attempt at the creation of new poetics which embraces universal contents and knows no racial, class nor religious separation. From the chaos of contradictions and the duality of human nature, there emerges something which is the subject of art, its mission.”
Jozef Szajna – 13 martie 1922 - 24 iunie 2008

Cum se face o surpriză sau dragostea în Teatro-clip

Se întâmplă uneori ca după o perioadă în care ai văzut mai multe – prea multe - spectacole care să te facă să te întrebi ” de ce teatru?” să dai întâmplător peste unul care să-ți aducă aminte din plin de ce nu se poate trăi fără aceste întâlniri denumite convențional ”teatru”.
Forma a ceea ce se întâmplă pe scenă s-a schimbat mult în ultimele decenii, discursul unor regizori s-a radicalizat în varii direcții, iar una dintre ele este non-narațiunea, refuzul linearității, respingerea poveștii ca nemaifiind necesară pentru înțelegerea unui public aflat permanent sub bombardament mediatic. Dar toate acestea nu sunt decât vorbe până când găsești pe scenă o creație care să dea teoriei dimensiunea reală a emoției pure, venită pe alte căi decât cele cu care ne-am obișnuit cei mai mulți dintre noi, dar venită totuși, ba mai mult, inundând spectatorul și luându-l pe sus ca într-o avalanșă de sentimente comparabilă cu îndrăgostirea.
Carlos J. Pessoa, creatorul companiei portugheze Teatro da Garagem, are curajul și nebunia frumoasă de a miza până la capăt pe poezie. O poezie pură, sfâșietoare, care lovește ca un cuțit, tocmai pentru că pornește de la situații banale, din viața de toate zilele și atinge o dimensiune profundă a umanității, foarte adesea uitată de noi toți în goana de toate zilele. Poemele lui Pessoa vorbesc despre dragostea neîmpărtășită, despre visul de a-l găsi pe celălalt, despre tristețea încercată atunci când îl pierzi, despre așteptare și singurătate și despre toate gesturile mici cu care își umplu timpul cei care se află în plină căutare și refuză să renunțe la ea.
Regizorul Pessoa asociază cuvintelor scrise de dramaturgul Pessoa imagini de o simplitate tulburătoare, imagini surprinzătoare care sporesc și mai mult concentrația de poezie a fiecărui moment. O femeie își așteaptă bărbatul care nu mai vine și face asta în jurul unei mese pe care a pregătit-o pentru el. Deodată întoarce un scaun cu picioarele în sus, ia cele două pahare în care turnase vin și le așază în echilibru fragil pe două dintre picioarele scaunului, dansând apoi singură în jurul mesei în rochia aleasă special pentru el. Un bărbat vorbește cu fiul său absent și, în timp ce vorbele curg, el își aprinde rând pe rând degetele de la mâini, care sfârșesc prin a arde ca niște mici torțe în bezna scenei. Un bărbat promite că nu se mai întoarce pentru că ”nici o lacrimă nu se compară cu roua dimineții în care ai plecat” și spunând asta face un gest simplu: lasă pământ să-i curgă printre degetele mâinilor întinse. O altă femeie spune cuvintele ei de dragoste unui aparat special pentru jocurile de noroc, iar o alta apare îmbrăcată în albinuță ca să vorbească despre greutatea de a traversa în fiecare zi orașul pe autostrada cu 16 benzi pentru a merge la serviciu. Când o voce din off o întreabă dacă chiar vrea să meargă la acest serviciu, pare că o nouă lume de posibilități se deschide ca un abis în fața ei, care nu s-a gândit niciodată la o eventuală alternativă.
De altfel, banalitatea ucigătoare a fiecărei zile este, de fapt, personajul principal al spectacolului conceput de Pessoa. Acea banalitate în stare să omoare și cea mai frumoasă iubire, acea rutină care îi îndepărtează pe oameni unii de alții, ba chiar de ei înșiși, care îi face să renunțe la vise, la evadări, la aventură, la emoție și să se înscrie într-un circuit previzibil, fără nici o ieșire, devenind prizonierii unei curse de șoareci.
Ultimul ”clip” din spectacol (teatru-clip este nu numai numele spectacolului, ci și conceptul lui Pessoa) are ca protagonistă o femeie în al cărei discurs poetic revine ca un leitmotiv o rugăminte adresată iubitului:”Fă-mi o surpriză! Te rog, fă-mi o surpriză!”. În timp ce ultimele cuvinte erau spuse, iar în scenă apărea un tip ce relua la megafon versurile acestui ultim poem, plafonul Teatrului Odeon, unde s-a jucat spectacolul la București, s-a deschis, făcând o adevărată surpriză celor aflați în sală. Surprizele sunt numai bune să rupă ritmul monoton al zilelor și să ne facă să vedem lumea cu alți ochi. Iar ”Teatro-clip” creat de artistul portughez a fost o astfel de surpriză.

Oskaras Korsunovas – un regizor european vine la Târgoviște, la festivalul Babel

Un artist permanent revoltat, un rebel care îşi cultivă propriile nelinişti şi evită cu obstinaţie apariţiile publice, Oskaras Korsunovas a fost descoperit şi lansat de Festivalul de la Avignon, câteva dintre cele mai cunoscute spectacole ale sale fiind produse cu sprijinul programului THEOREM pentru teatrul din est. La Avignon au avut premiera spectacolele Maestrul şi Margareta (2000), Chip de foc (2001), Romeo şi Julieta (2004).
Întrebat într-un interviu realizat de ziarista franceză Anne Laval care este specificul teatrului lituanian, în care s-a format, Oskaras Korsunovas explică de ce şi cum a fost teatrul din ţara sa influenţat de teatrul rusesc şi cum s-a format o adevărată „zonă de rezistenţă” în inima unui domeniu supravegheat atent de cenzură, aşa cum s-a întâmplat în toate ţările estice. Cât despre prezent, regizorul spune: „Cred că a devenit mult mai complicat pentru un artist să facă teatru azi, pentru că trebuie să-şi găsească propriul spaţiu de rezistenţă şi „subiectele interzise”. Într-o societate democratică sunt mult mai puţine subiecte tabu, aşa încât e mult mai dificil să fii actual. Pentru că teatrul este actual numai când îşi croieşte drum prin zonele interzise.”
Zis şi făcut: Korsunovas a explorat „zona interzisă” atât prin intermediul textelor clasice – un superb exemplu este Maestrul şi Margareta, un altul Visul unei nopţi de vară – cât şi montând piese foarte noi. L-a atras tabuul incestului din piesa lui Marius von Mayenburg, Chip de foc, dar şi o altă faţă a relaţiei dintre generaţii, aşa cum evoluează ea în contextul social din ţările fost comuniste, după căderea zidului. Cel mai nou spectacol semnat de Oskaras Korsunovas, Să joci rolul victimei o piesă de fraţii Presniakov, cei mai în vogă dramaturgi ruşi ai momentului, a fost prezentat în martie, la Torino, cu ocazia Congresului Internaţional al Criticilor de Teatru, când tânărul regizor a primit Premiul „Noi realităţi teatrale”, alături de marele coregraf Jozsef Nadj.
Piesa, jucată în premieră la Royal Court din Londra, e construită ca o uriaşă interesecţie între Est şi Vest şi surprinde perfect uriaşa fractură dintre aceste două lumi îndepărtate una de alta nu numai la propriu, ci şi la figurat. O fractură suprapusă peste o alta, aceea dintre două generaţii legate între ele doar formal, pe cale biologică.
Miturile culturale pe care le mestecă, superficial, ca pe guma de mestecat au, de fapt, relevanţă din exact aceeaşi perspectivă: Hamlet e simbolic pentru a sublinia diferenţele dintre generaţia care încurajează la uitare şi iertare formală pentru acoperirea unui păcat şi cealaltă, care e în stare să răstoarne o lume pentru reconstituirea adevărului. Madame Butterfly ne aminteşte datele relaţiei dintre Vestul cuceritor şi Estul mereu în stare a se pleca până la pământ. Complexul „provincialului” rus – întrupat de unchiul care nu ştie să folosească beţişoarele pentru mâncarea chinezească, incapacitate regăsită la poliţist, care are aproximativ aceeaşi vârstă – e încă viu după sute de ani.
Meseria lui Valea, personajul principal, este aceea de a juca rolul victimei în reconstituirile poliţiei, dar fiecare din cele trei momente alese pentru exemplificare este legat de scenele „în civil”, care au loc în familia băiatului. Fie că e vorba despre femeia căzută de pe geamul pe care îl curăţa – al cărei soţ pretinde că geamul s-a închis singur din cauza curentului, omorând-o – fie despre prietena unui tip păros înnecată de acesta în piscină, ori despre prietenul din liceu al unui afacerist care, ironizat de acesta, îl împuşcă într-un restaurant japonez, Valea nu face decât să joace, cumva, propriile roluri. Şi el e gata să cadă de la geam când se ceartă cu iubita lui, Olga, pe care nu vrea să o ia de nevastă, şi el îşi uita slipul când era mic şi îl ducea mama la piscină, şi el mănâncă acasă cu beţişoarele, enervându-l pe unchiul devenit peste noapte amantul mamei. Aşa cum spune, în cele din urmă, el joacă rolul victimei pentru că se teme de moarte, fără să-şi dea seama că, tot jucându-se cu moartea, ar putea uita cum să trăiască.
Oricum, după alţii – vezi monologul furibund al poliţistului – Valea face parte dintr-o generaţie care se joacă în aceeaşi măsură şi cu viaţa, rămânând la suprafaţa lucrurilor, din teama de profunzime, ezitând mereu. Trăind în apropiere morţii, nu e de mirare că tocmai crima este cea care îi aduce personajului principal iniţierea supremă în ceea ce unii - nu şi el – numesc viaţă. Abia după ce îşi ucide mama, tatăl vitreg şi iubita, abia după ce face reconstituirea propriei crime – în cadrul căreia joacă un dublu rol, acela de vinovat şi acela de victimă (de aici până la Crimă şi pedeapsă mai e un singur pas) tânărul înţelege, cu ajutorul fantomei tatălui mort, că nu poţi ezita la infinit, ci trebuie să-ţi asumi la fiecare pas riscuri pentru a trăi cu adevărat. Povestea căpitanului-fantomă care îşi aminteşte cum întreg echipajul vasului său, fascinat de o lumină pe apă, a sfârşit prin a pescui o biată conservă care, mâncată, le-a provocat tuturor o indigestie aproape mortală – nu e decât un fel de transcriere a proverbului „nu tot ce zboară se mănâncă”, cu un adaggio esenţial: „dar ca să afli asta trebuie să guşti mai întâi”. Imaginea finală a spectacolului, cu Valea ţinând în braţe o uriaşă conservă ce luceşte orbitor în lumina reflectoarelor, este o bună ilustrare a acestei concluzii.

O fantezie modernă pentru o dramă actualăRegizoral, spectacolul e o fantezie modernă, foarte apropiată ca stil de cele create de Radu Afrim, dacă vrem un reper naţional. E un stil ce desprinde ceva din aerul vremii pe care o trăim, un pic de „glamour”, un pic de „jemanfişism”, multă ironie şi autoironie de bună calitate, imagini vii, puternice, care prelucrează kitsch-ul, asumându-l. La toate acestea se adaugă un rtim alert, cu tăieturi tip videoclip, muzica fiind şi ea prevăzută în scenariu pentru cupletele poetice incluse în piesă. În spectacolul lui Korsunovas (spre deosebire de cel al lui Kirill Serebrennikov montat în 2005 la Moscova) cupletele sunt interpretate chiar de către actori, fiecare dintre criminali „cântându-şi” astfel justificarea crimei lor, văzută ca revoltă necesară (o altă apropiere de Crimă şi pedeapsă).
Aparenţa „soft” a spectacolului ascunde însă o dramă de profunzime a cărei dimensiune ne apare clar odată cu monologul furibund al poliţistului care devine deodată purtătorul de cuvânt al generaţiei sale, deopotrivă înspăimîntată, enervată, şocată şi scârbită de acţiunile „acestor tineri” pe care nu-i mai înţelege. Problema n-ar fi aceea că între cele două generaţii – aceea păstrând toate inerţiile sistemului şi repetând mai cu voce tare, mai pe asuns, veşnicul „era mai bine înainte” şi cealaltă, atinsă ireversibil de „sindromul Occidentului” – a apărut o fisură de mentalitate, ci faptul că nici una dintre ele nu face vreun efort să o înţeleagă pe cealaltă, plecând de la premisa că o reconciliere nu este posibilă.
Comparând cele două spectacole ale lui Oskaras Korsunovas prezentate la Torino – la care se adaugă cel jucat câteva luni mai târziu la Craiova şi Bucureşti, în programul Festivalului Shakespeare - se poate constata cât sunt de diferite. Maestrul şi Margareta, una dintre primele lui creaţii, utilizează semne comune contextului cultural din care provine (vezi găleţile de metal, masa rotundă ca centru al universului, exact ca în unele dintre spectacolele lui Andriy Zholdak), în timp ce Jucând rolul victimei este expresia unei opţiuni estetice asumate, în acord perfect cu subiectul extrem de actual tratat de fraţii Presniakov.
Ceea ce uneşte cele două spectacole, primul ceva mai tradiţionalist, al doilea foarte „trendy” prin felul în care ascunde profunzimea mesajului sub haina „glamour” pe care o îmbracă, este calitatea actorilor, a căror mobilitate extremă şi expresivitate ce „sare” peste marginea sălii sunt atuuri esenţiale. E o calitate identificabilă, fără discuţie, şi în montarea cu Visul unei nopţi de vară, care a uimit publicul românesc tocmai prin forţa şi coerenţa unei construcţii bazate în exclusivitate pe expresivitatea corporală a membrilor trupei. Ca şi celelalte două creaţii pomenite mai sus, Visul unei nopţi de vară e un spectacol în care antrenamentul fizic impecabil al actorilor creează platforma necesară punerii în valoare a ideilor proaspete, neaşteptate, succedându-se în ritm nervos, ale autorului spectacolului.

Zbor deasupra MoscoveiRevenind la Torino şi la Maestrul şi Margareta, cel mai puternic moment al spectacolului este cel al transformării Margaretei sub puterea loţiunii date de Voland. Zborul femeii goale desupra Moscovei, metaforă a descoperirii propriei feminităţi, a eliberării depline, a atingerii stării de armonie cu sinele propriu, este reconstituit în scenă prin proiecţia umbrei întunecate a acesteia pe un ecran video unde curg imagini cu peisaje văzute de sus. Suprapunerea celor două planuri, la care se adaugă dimensiunea muzicală, completând descrierea, creează nu numai un excelent efect vizual, ci şi uşurează efectul de identificare a spectatorului cu acţiunea scenică – efect ultim la care orice regie modernă aspiră. E o soluţie născută din intuiţie, care rezolvă însă memorabil poate cel mai mare impas creat de dramatizarea unui roman de proporţiile şi de consistenţa celui scris de Bulgakov.
Acest spectaculos „zbor deasupra Moscovei”, împreună cu jocul de umbre chinezeşti prin care sunt aduse, simbolic, în scenă orgiile din casa lui Voland, vestesc prin opţiunea pentru mijloace ce pun accent pe vizual, suprimând cuvântul, curajul asumării de opţiuni inedite, prin care Oskaras Korsunovas a cucerit Occidentul.
Păstrându-se în orizontul teatrului est-european, din care a coborât, Oskaras Korsunovas – care crede în continuare, chiar după căderea regimurilor totalitare, în „teatru ca act de rezistenţă” – sondează permanent „zone interzise”, singurele în care merită să te aventurezi pentru a genera mostre de teatru viu.

Pentru programul festivalului Babel intra pe www.babelfest.ro

Când Moscova îşi pune „masca de aur”

Cel mai grav este să ai idealuri. În cel mai rău caz, ieşi dezamăgit din chestia asta, cu moralul serios şifonat, dacă nu chiar rănit mult mai grav. Dacă ar fi să sintetizezi lecţia de viaţă asimilată profund de ruşi şi aplicată ca filozofie/strategie existenţială cam aşa ar putea suna ea.
Rănită adânc, având încă pe limbă gustul eşecului, societatea rusească post-totalitară priveşte mult mai mult spre trecut decât spre viitor şi evită cu încăpăţânare să reflecteze asupra prezentului. Discursul public rămâne paralel cu viaţa oamenilor obşnuiţi, iar artele nu fac nimic pentru a repara această situaţie sau pentru a-i face pe consumatorii de cultură (măcar pe ei) conştienţi. Să nu mai crezi în nimic după ce ai pierdut totul – pare singura atitudine înţeleaptă.
Poate fi şi explicaţia faptului că teatrul rusesc se hrăneşte cu precădere din trecut, atât din punct de vedere estetic (bazându-se pe „marea şcoală de teatru rusească”), cât şi din punct de vedere al tematicii. În cele cinci zile de Russian Case - special construit pentru promoteri din toată lumea - au fost incluse mai ales numele mari, răsunătoare chiar. Cel mai mult a dezamăgit Pior Fomenko, deja o legendă. În noul său teatru – o clădire recent construită de la zero, cu o arhitectură modernă, spectaculoasă, luxoasă până la sfidare – Fomenko a prezentat o „dramă costumată”, stil art nouveau, plecând de la piesa lui Ostrovski, „Fata fără zestre”. Fără zestre, fără viaţă şi fără vreo legătură cu prezentul, singura motivaţie a unui asemenea spectacol fiind aceea că Rusia investeşte într-un teatru tip muzeu, un fel de Kabuki construit după propriile reguli şi devenind un fel de ritual social. Pentru noua clasă în creştere din Moscova, teatrele nu mai prididesc să producă spectacole comerciale, fie din aria muzicală, fie din cea teatrală, având în comun faptul că nu ridică nici o problemă, nu dau de gândit, ci doar hrănesc, într-un fel rafinat şi costisitor, escapismul noilor îmbogăţiţi.
***
Întoarcerile spre trecut pot să fie însă şi foarte bine făcute şi atunci devin bune ocazii să-ţi aminteşti de o umanitate pe cale de dispariţie. Montarea semnată de Lev Erenburg la Teatrul Puşkin din Magnitogorsk – altfel o instituţie cu un repertoriu care dă privitorului senzaţia acută de întoarcere în timp – pleacă de la o altă piesă a lui Ostrovski, „Furtuna”, şi atinge un nucleu de sensibilitate bine ascuns în inima omului modern. Oamenii simpli portretizaţi în acest spectacol, capabili de suferinţă şi de iubire, atât de frumoşi în onestitatea cu care îşi exprimă sentimentele, le amintesc celor din sală de viaţa care aşteaptă să fie trăită, de drumurile care ţi se deschid în faţă şi de ratarea la care te autocondamni dacă nu ai destul curaj să le străbaţi. Cele mai frumoase scene de dragoste pe care le-am văzut de ani de zile pe o scenă de teatru se petrec aici, în decorul simplu, constituit din lemn, şi într-o piscină care nu se vede decât indirect, într-o oglindă plasată în fundal. Ele nu au nimic de-a face cu nuditatea sau sexualitatea explicită, ci cu gesturi comune, cum ar fi fumatul unei ţigări (aprinsă pe neaşteptate, între degetele de la picior ale iubitei), prinderea de ţânţari sau storsul rufelor...în doi.
O apropiere ceva mai directă de realitatea zilelor noastre operează într-un fel complet neaşteptat spectacolul Office (Birou) semnat de regizorul Roman Kozak, având la bază un text semnat de dramaturgul german Ingrid Lausund. Ritualurile zilnice ce au loc într-un birou sunt punctul de plecare pentru o secţiune în viu a speciei ce s-a născut în mediul arid al afacerilor, mediu hrănit cu cafele, spirit de competiţie deviat în ură, umilinţă şi frică de pierderea funcţiei. O atitudine schizofrenică deprinsă şi exersată în timp transformă ipocrizia în virtute supremă, iar slăbiciunile sunt vânate cu dexteritate de adversarii deghizaţi în colegi. Dar cea mai reuşită contribuţie a regizorului este decizia de a apela la coregrafie pentru a exprima această dualitate, comportamentul standard business al angajaţilor fiind „spart” în mod neobişnuit de mişcări coregrafiate, inspirate din natura ascunsă a fiecăruia dintre ei. Spectacolul vorbeşte despre o realitate omniprezentă, cu care se confruntă multe societăţi în plină creştere, iar felul original în care subiectul este abordat îl transformă într-o realizare memorabilă.
***
Doi dintre cei mai importanţi şi vii regizori ruşi, supravieţuitori ai mai multor epoci au produs recent noi spectacole demne de atenţie. Lev Dodin continuă recuperarea trecutului relativ apropiat cu o epopee plecând de la proza scriitorului Vasili Grossman şi reconstituind dramele intelectualilor din timpul şi de după al doilea război mondial. „Viaţă şi destin”, romanul amplu al lui Grossman, e considerat de ruşi „Biblia” literaturii sovietice dizidente şi prezintă, prin intermediul unui personaj central, Victor Shtrum, şi a celor din jurul lui, instalarea insinuantă a comunismului şi pervertirea conştiinţei celor mai buni dintre ruşi, prin micile şi apoi marile compromisuri pe care ei admit să le facă. Ca şi în nuvela „Panta Rhei”, tradusă şi publicată la noi de Humanitas, în „Viaţă şi destin”, carte ieşită ca prin minune din arhivele KGB şi care a cunoscut succesul după moartea autorului ei, se face procesul unei epoci istorice care a lăsat multe urme nevăzute asupra societăţilor din această parte a lumii. Suflul lui Dodin converteşte în puternice imagini scenice paginile acestui roman, aducând în faţa ochilor spectatorilor, în mai mult de patru ore de spectacol, scene din lagăr, alternând cu momentele fericite pe care şi le amintesc deţinuţii din viaţa lor anterioară războiului. Un fileu de tenis taie scena în două coexistând cu alte elemente de decor şi sugerând că lumi atât de diferite s-au întretăiat în acele momente istorice. Coperţile spectacolului sunt emoţionante, constând în pasaje din scrisoarea unei mame către fiul ei dispărut în lagăr, iar cu adevărat de neuitat este imaginea unei orchestre ai cărei interpreţi poartă haine de deţinut, şi, la un moment dat, se opresc pentru a se dezbrăca complet, continuând să cânte goi, ca şi cum ar fi fost eliberaţi prin muzică.
La rândul lui, Kama Ginkas, alt nume des rostit când e vorba de o scurtă descriere a teatrului rusesc „de top”, a uimit anul acesta fiindcă s-a oprit pentru prima dată la un autor contemporan, pe numele lui Bernard Marie- Koltès. În viziunea lui Ginkas, „Roberto Zucco” nu mai are mai nimic din atributele unui erou romantic, ci devine o tristă figură ce alunecă neînţeleasă printr-o lume care îl priveşte ca pe o curiozitate a naturii, în timp ce-şi vede de treaba ei. Ironia şi cinismul regizorului sunt instrumentele cu care este tratat „călăul-victimă”, iar povestea care l-a făcut celebru pe dramaturgul francez capătă un aer familiar, impregnat de absurdul societăţilor post-comuniste, mai degrabă decât de blazarea societăţilor occidentale.
***
Gustul pentru inovaţie în artă e destul de rar în Rusia, ne-a asigurat Marina Davidova, reputat critic de teatru al ziarului Izvestia şi selecţionerul Russian Case, iar afirmaţia m-a făcut să mă simt „ca acasă”. Copiii teribili ai teatrului rusesc – ei există, chiar dacă sunt puţini – fie dispar imediat, „furaţi” de lumea filmului sau a televiziunii (precum regizorul Kiril Serebrenikov, care făcea furori cu câţiva ani în urmă sau dramaturgul Ivan Viripaev, transformat în regizor de film şi premiat la Veneţia) fie sunt respinşi de sistem, ca într-un transplant nereuşit. Rareori sunt rechemaţi pe vreo scenă mare – ca Andrei Zholdak, unul dintre puţinii care au reuşit o asemenea performanţă. După ce a reţinut atenţia generală anul trecut, cu „Fedra”, generând şi controverse, Teatrul Naţiunilor l-a creditat din nou, iar Zholdak – cunoscut românilor graţie Teatrului „Radu Stanca”, care i-a produs trei spectacole până acum – s-a conformat în stilul său obişnuit.
„Victima” a fost de data asta „Carmen”, mit tratat aici cu o deplină dezinvoltură şi o ironie plină de căldură, ceea ce uimeşte venind de la acest regizor. Urmând modelul Volksbuhne care presupune amestecul de teatru şi film, cu scene filmate în direct şi redate pe ecrane, în timp ce se joacă în scenă, Zholdak vrea să construiască spectacolul similar cu „Viaţa cu un idiot”, dar mijloacele sunt modeste. Cutiile transparente de plexiglas de la Sibiu sunt înlocuite aici cu unele de carton, iar filmarea în direct este numai simulată, fiindcă nici partea tehnică nu e la înălţimea necesară. O Carmen tânără şi seducătoare apare în scenele filmate pe străzile Moscovei, o femeie contemporană, fascinantă – imaginea actriţei Maria Mironova, o vedetă de film în Rusia, te bântuie prin expresivitatea ei – însă o altă ipostază a ei, Carmen bătrână, bunica unei familii sărace, care locuieşte într-un bloc de locuinţe, apare şi ea pe scenă. La final, Carmen şi José se reîntâlnesc sub un clar de lună şi de artificii demn de ultimul soap opera – să fie ironia regizorului? – iar José îşi împuşcă iubita ca să fie sigur că ea nu va mai fi a altuia. Cum reînvie ea ca să trăiască până la adânci bătrâneţi nu e prea clar, iar asta nu din cauza traducerii. Oricum, nu logica este calitatea spectacolelor lui Zholdak, care are propria sa înţelegere a lucrurilor, dominată de dorinţa de a şoca auditoriul, ceea ce reuşeşte şi aici.
Dacă spectacolele despre care am vorbit aici ar fi fost recognoscibile şi pe scenele româneşti, nu acelaşi lucru se poate spune despre creaţiile unui Dmitri Krimov, de exemplu – care construieşte lumi complexe plecând numai de la elemente simple de decor (fie schimbând perspectiva spectactorului ca în „Demonul. Vedere de sus”, în care spectatorii privesc de foarte sus întâmplările de pe scena octogonală, fie prin folosirea luminilor de scenă, care dau profunzime sau alungesc membrele personajelor ca în „Don Quijote”) – sau Akhe Theatre din Sankt Petersburg, propagatori ai „teatrului sintetic” (născut prin mişcarea de obiecte filmate cu mai multe camere de luat vederi minuscule). Dar nici pentru teatrul rusesc asemenea experimente nu sunt definitorii, chiar dacă uneori sunt mai vii decât „marile spectacole” produse de la o vreme în Rusia de ceea ce se poate deja numi „industria spectacolului”.

Citeste o data pe luna, in Ziarul de duminica (suplimentul cultural editat de Ziarul financiar, rubrica subsemnatei, "Teatru pe limba altora"- relatari de la marile festivaluri de teatru din lume)
foto de Taras Kutsenko: Carmen, regia Andryi Zholdak

Wilson in slow motion

A intrat în aplauzele sălii, însă imediat după ce a fost pe scurt prezentat a luat fiecare suflare de acolo în stăpânire printr-o tăcere care îi purta adânc amprenta. Așteptând ca Robert Wilson, aflat pentru prima dată la București, la invitația Festivalului Shakespeare și a Universității de Teatru și Film (al cărui doctor honoris causa devenea în seara zilei de 30 aprilie), să înceapă să vorbească, fiecare dintre cei de față a fost obligat să rămână deodată singur cu propriile gânduri. Câteva zeci de singurătăți au vibrat împreună preț de câteva momente, timpul a căpătat sens și greutate și consistență, iar când liniștea deplină instaurată de cel care a reinventat teatrul în secolul XXI s-a risipit, un alt fel de magie a început. Atenția tuturor fusese deja captată, atât de simplu, atât de eficient, iar ulterior întreaga audiență a fost pe rând cucerită de povestire (ce dacă e aceeași poveste pe care Wilson o spune în asemenea împrejurări, subliniind care au fost influențele majore asupra operei sale? doar asta nu se poate schimba) amuzată de glumele povestitorului și surprinsă de neașteptatele sunete scoase de acesta. Fiindcă nu numai timpul știe Robert Wilson să-l controleze, ci și sunetele care au dat întotdeauna relief și profunzime spectacolelor sale. Un adevărat ”soundscape” a creat și la București, fracturându-și discursul cu scurte țipete sau bizare emisiuni sonore ce făceau descrierea etapelor de creație evocate infinit mai eficientă. Adăugând la aceste intenționate și bine controlate ruperi de ritm farmecul personal al ”performer-ului”, fascinația exercitată asupra celor de față, precum și umorul și energia personajului – care tocmai aterizase de la Marsilia și urma să plece în câteva ore spre Beijing, dar nu dădea nici un semn de oboseală, spre deosebire de tânărul său asistent, care nu părea să aibă nici 30 de ani – rezultă că scurtul popas al lui Wilson la București a fost cu adevărat un moment numai bun de decupat din timp și pus în sertarul cu cele mai ”altfel” amintiri.
Aș minți dacă aș spune că am aflat ceva complet nou în această seară dedicată regizorului ale cărui opere n-au fost niciodată prezentate în România, circulând ani de zile numai pe câteva casete prost înregistrate. Parcursesem deja amplul album ”Absolute Wilson” dedicat vieții și carierei lui de Katharina Otto Bernstein și văzusem documentarul realizat anul trecut de aceeași exegetă și lansat la New York, așa încât dispuneam de informațiile propriu-zise. Numai că pe artiștii compleți, pentru care fiecare clipă trăită e făcută să hrănească o nouă operă, cel mai important este să-i vezi, să-i auzi, să observi cum transformă timpul brut, condamnat la o banală trecere, în timp câștigat, purtând amprenta lor de neconfundat. O oră cu Robert Wilson – un Robert Wilson care povestește despre întâlnirile sale marcante cu Raymond Andrews (băiatul afro-american pe care l-a salvat de polițiști, l-a adoptat și l-a distribuit în spectacolul care l-a făcut celebru, The Deafman Glance), cu Cristopher Knowles (puștiul autist descoperit prin intermediul unei casete audio, a cărei coloană sonoră Wilson a redat-o parțial la UNATC, puști introdus și el în mai multe spectacole și devenit un apropiat al artistului), sau cu baletul lui Balanchine, despre planurile pe care le are cu Watermill Center (centrul înființat de el în Long Island, special pentru tinerii artiști) – ei bine, o asemenea oră consistentă atârnă mai greu decât o zi. E o oră în care afli cum arată un neobosit globetrotter capabil să injecteze energie în toți oamenii cu care lucrează, în actorii pe care îi conduce în scenă, în fiecare dintre cei veniți să asiste la conferințele pe care le ține, în cei ce participă la vernisajul vreuneia dintre numeroasele instalații pe care le semnează. Iar când vezi cât umor are acest simpatic ”supraom” care, odată îmbrăcat cu toga căpătată împreună cu titlul de doctor honoris causa, face cu mâna asistenței, jucând timiditatea și fragilitatea unei fetițe cu o rochie nouă, această normalitate a geniului aproape că îți pare de natură extraterestră.
La fel ca teatrul lui Wilson pentru lumea teatrală românească, care va asista la primul spectacol wilsonian prezentat la noi – ”Femeia mării”, 15 și 16 mai, sala mare a TNB, în cadrul Festivalului Shakespeare. Speranța mea este că această oră wilsoniană, ce s-a scurs ”in slow motion”, această oră în care timpul s-a întins ca un elastic și s-a impregnat de tăceri și reflexivitate, de râs și de bucuria înțelegerii va avea impact asupra unora dintre oamenii foarte tineri care au avut norocul să o trăiască.
articol aparut in Dilema veche
foto Ionut Sociu

Glamour pe fundal underground la Gala UNITER, ediţi a XVI-a

Gala premiilor UNITER a devenit de mult expresia deplină a mainstream-ului teatral românesc, varianta glamour. De obicei, când o tradiţie se instalează atât de solid apar tot felul de iniţiative paralele care să mai îndulcească puţin linia de forţă marcată de evenimentul cu pricina – vezi Zmeura de aur, ca replică la Oscaruri – sau chiar organizatorii încearcă o atenuare a efectului prin elemente de surpriză provenind din zonele artistice underground. La noi nu există încă nici spirit de contestare a modelului unic, nici destulă bunădispoziţie cât să nu le luăm prea în serios riscând să devenim dramatici, nici o dorinţă de continuă reinventare. A existat, în schimb, la această ediţie, cea de a XVI-a a Premiilor UNITER, o contribuţie artistică de natură să împrospăteze imaginea Galei, care riscă să obosească. Această contribuţie i-a aparţinut scenografului Andu Dumitrescu, autorul unui decor minimalist, dar care „vorbea” prin fotografiile alese spre a fi proiectate pe ecranele din fundal. Valoarea de comentariu, uneori ironic, a acestor fotografii, se transforma într-un discurs paralel, consistent, şi care dădea de gândit cui avea un pic mai multă atenţie. Pereţi de clădiri vechi, scorojite, când pe scenă se afla primarul Bucureştiului, Adriean Videanu, imaginea amfitrionului Ion Caramitru, în ţinută de gală, semănând cu un aristocrat, proiectată deasupra fotografiilor cu blocuri de cartier, Maia Morgenstern pe fond de cărămizi roşii, o ţesătură de ţevi metalice, ruginite, înainte de anunţarea nominalizaţilor la Premiul pentru regie etc. O privire proaspătă, neaşteptată, a pus într-o altă perspectivă acest eveniment anual – atât de iubit, atât de urât, atât de comentat în fiecare an.
Şi de data asta, cel mai premiat creator al serii, regizorul Andrei Şerban, a trimis o scrisoare care a inflamat spiritele, cu aerul ei vindicativ neavând nimic de-a face cu sărbătoarea în care aterizase. Păcat. Dar, dacă priveşti lucrurile ceva mai de sus, în ansamblu, nici măcar o asemenea întâmplare nu-ţi poate strica bucuria, fiindcă nu face decât să marcheze un moment de ţinut minte pentru viitor.

Premii paralele:
Şi pentru că premianţii îi ştiţi deja (ca membru al juriului final am fost tristă că le-am ştiut numele aseară, înainte celor din sală, fiindcă astfel am pierdut suspansul, care e cea mai autentică marcă a Galei), transcriu mai jos câteva premii paralele, pe care le-aş fi dat, dacă aş fi putut, câtorva dintre cei prezenţi în sală.
1. Premiul pentru cel mai frumos cuplu: tinerii actori sibieni Ofelia Popii şi Ciprian Scurtea, alias Ofelia şi Hamlet din recentul spectacol al lui Radu Alexandru Nica, montat la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu. Spectacolul în care cei doi joacă împreună e prea nou ca să fi fost nominalizat, dar Ofelia Popii a primit aseară premiul pentru cea mai bună actriţă, pentru rolul excepţional pe care îl face în Faust, regia Silviu Purcărete, tot la Sibiu (unde teatrul a avut un an fast).
2. Premiul pentru cea mai colorată prezenţă: actriţa Florentina Ţilea (nominalizată la premiul pentru cea mai bună actriţă în rol secundar) şi scenografa Alina Herescu. Foarte vesele şi teatral costumate, cele două frumoase tinere au cântat şi au dansat în scaun (când era cazul), generând un interesant material video pentru transmisia în direct a TVR (adesea îngreunată de figurile prea sobre şi înţepate ale participanţilor la Gală)
3. Premiul pentru cel mai emoţionant moment al serii: prezenţa pe scenă a Nadiei Comănici, secondată în sală de tânăra Andra, unul dintre copiii care beneficiază de suportul fundaţiei de binefacere a celebrei gimnaste pentru a participa la Special Olimpics, Olimpiada pentru persoane cu nevoi speciale. Bucuria tinerei, care făcea cu mâna asistenţei şi binefăcătoarei ei aflate pe scenă, a mişcat pe toată lumea din sală.
4. Premiul pentru cea mai simpatică prezenţă: prinţul Georg Friederich al Prusiei, în vârstă de 32 de ani, care a povestit în engleză tot ce ştia despre Casa Regală a României, trecut, prezent şi viitor. La sfârşit, a vorbit în limba română, ca să anunţe premiul.
5. Premiul pentru cel mai scurt discurs: Ada Milea (când toată lumea care urcă pe scenă luptă în secret pentru o secundă în plus de discurs, Ada Milea, care a primit Premiul pentru muzică de teatru, şi-a „risipit” cu detaşare timpul alocat spunând numai „mulţumesc”).

pentru galerie foto mergi la http://www.gandul.info/arta/premiile-uniter-galerie-foto.html?3940;2553685

foto Andrei Spirache/Gandul
in fotografie, Ofelia Popii, Premiul pentru cea mai buna actrita a anului 2007

Faust, ghid cultural pentru Sibiu

În jumătate de oră după ce se pun în vânzare, biletele pentru spectacolul ”Faust” în regia lui Silviu Purcărete sunt deja rezervate. La ultima reprezentație, în parcarea fabricii Simerom, unde se joacă această montare, se puteau vedea mașini din toată țara. Se poate vorbi despre unul dintre acele fenomene care se înscriu în ceea ce noi am tot sperat să avem, respectiv turism cultural. Atunci când niște cetățeni se decid să cumpere bilete, să rezerve o cameră de hotel, să se urce în mașină, tren sau avion și să plece în alt oraș, ba poate chiar în altă țară ca să vadă un spectacol, se cheamă că avem dovada concretă a forței de schimbare a culturii. Asta se petrece și la noi de când se joacă ”Faust”, o producție a Teatrului ”Radu Stanca”, adică de anul trecut, când Sibiul a fost Capitală Culturală Europeană. Nu există încă statistici precise cu privire la efectele produse de Capitală asupra zonei turistice sibiene, dar succesul acestui spectacol e o garanție că investiția în cultură – inclusiv Primăria orașului a investit în producția Faust – aduce cu ea și alte beneficii decât cele simbolice.
Sunt oameni care au venit să vadă Faust de mai multe ori, fiindcă spectacolul lui Purcărete este mai mult decât un eveniment teatral, este un eveniment de viață, de genul celor pe care le povestești familiei și prietenilor și după câțiva ani -”Când am fost eu la Sibiu să văd Faust...”
Ei bine, când am fost eu la Sibiu să văd Faust era duminica Paștelui catolic. Orașul era și mai liniștit decât de obicei, deși străzile erau pline. Localnicii se amestecau cu turiștii care admirau pe bună dreptate frumusețea caselor vechi, acum renovate, iar în biserica din Piața Huet se ținea slujba în cântec de orgă. Oamenii își zâmbeau unii altora pe străzi, fără să se cunoască. Toate acestea, combinate cu vestea că lumea vine din toate părțile țării ca să vadă un spectacol de teatru – fie el și o construcție amplă, splendidă, incitantă, vibrând de viață, semnată de Silviu Purcărete – m-au făcut să mă gândesc că normalitatea nu e chiar atât de departe de noi cum ni se pare câteodată.

foto Scott Eastman

Teatrul Naţional intră în secolul XXI cu un basm de Oscar Wilde, în variantă digital

http://www.devioushoney.net/privighetoareasitrandafirul

Un copac plin de cuvinte, o masină ce-şi schimbă culorile, o arcadă cu flori încadrând un cuplu de îndrăgostiţi, sângele curgând prin crenguţele unui arbust de trandafiri, inimi pulsând în piepturile îndrăgostiţilor.

Sunt imagini ce apar şi dispar, alcătuind un tablou în mişcare, ca o carte de colorat completată sub ochii noştri de un copil, inspirat de povestea pe care o ascultă.

Povestea e scrisă de Oscar Wilde cu mai bine de o sută de ani în urmă, iar la urechile noastre ajunge prin vocea lui Marius Manole, unul dintre cei mai activi şi mai imprevizibili tineri artişti de la noi. Pentru cine s-a obişnuit să-l vadă în roluri ce-i solicită mobilitatea fizică (Visul unei nopţi de vară), în partituri clasice, presupunând o mare capacitate de transformare (Inimă de câine), sau în spectacole mici, jucate în spaţii independente (Stă să plouă la Green Hours), va fi o surpriză să-l regăsească aici şoptind frumoase vorbe într-un microfon. Chiar şi aşa, actorul creează un personaj, prin felul în care pozează ţinând microfonul, prin teatralitatea corpului său bine lucrat, arătându-se netulburat, cu bustul gol, cu o anume plăcere de a fi privit ce ţine de dandysmul autorului cuvintelor rostite.
În afara povestitorului, basmul este ilustrat de imagini digitale, proiectate pe fundalul alcătuit din câteva siluete de case şi o maşină, profile decupate în carton, complet inerte înainte de a fi colorate de proiecţiile video. Acestea creează un univers oniric în care viaţa este injectată deopotrivă de sclipirea razelor de soare în frunze şi de dansul bizar a doi îndrăgostiţi (coregrafia Eduard Gabia) – proiecţie a visului tânărului îndrăgostit de o fată capricioasă, care nu va dansa cu el decât dacă-i aduce un trandafir roşu.
Povestea micii privighetori care decide, când îl aude pe tânăr plângând fiindcă nu are trandafirul roşu, să-şi jertfească viaţa, cântând un ultim tril cu un ghimpe înfipt în inimă, pentru ca sângele să i se scurgă în floare şi aceasta să devină roşie n-ar mai fi emoţionat, probabil, un tânăr de azi, oricât de îndrăgostit ar fi acesta. Când poţi trimite felicitări virtuale cu cele mai frumoase flori sau mici „viruşi” care să umple desktop-ul iubitei de trandafiri roşii cu un singur click, povestea aceasta melodramatică riscă să treacă pe lângă tine fără să te impresioneze prea mult. „Rama” inventată de regizoarea Carmen Lidia Vidu este însă dedicată tocmai acestei generaţii, căreia i se vorbeşte astfel pe limba ei.
Ceea ce poate nemulţumi chiar acest public al său este lipsa de forţă şi energie a acestui mixaj care ar trebui să tulbure şi să stârnească emoţie unui public cu o mai scăzută capacitate de reacţie la stimuli emoţionali, tocmai fiindcă e bombardat cu mesaje multimedia. Limbajul teatral folosit de Carmen Lidia Vidu conţine puţine elemente, ce revin sistematic, fie că e vorba de un text de Eric Bogosian (Bitter Sauce la Green Hours) or de Peca Ştefan (O staţie, jucat la Teatrul de Comedie, dar şi pe terasa Lăptăria lui Enache, teatrul Undercloud), regăsindu-se acum şi în „Privighetoarea şi trandafirul”. Spectacolele ei sunt de fapt succesiuni de scurte flash-uri vizuale, implicând colaje video, muzică, la care se adaugă personaje cu aspect de manechin – chipuri cu expresie fixă, mişcări sacadate, ţinută sofisticată, perfect pusă la punct.
Reţeta e reluată şi de data asta, la Naţional, dar spectacolului îi lipseşte o tensiune interioară care să ţină trează atenţia spectatorului, iar esenţa melodramatică a basmului lui Oscar Wilde ţâşneşte la suprafaţă netulburată, în surplus. Show-ul are însă o anume delicateţe provenind din alegerea imaginilor ( multimedia – Ioan Cocan) şi a muzicii (Logan Fisher, Yann Le Blay), precum şi din gesturile simple ale actorilor muţi (Carmen Ungureanu şi Eduard Adam sunt amândoi formaţi la şcoala lui Dan Puric şi cunosc valoarea fiecărui gest, fiind obişnuiţi să vorbească cu ele în loc de cuvinte). Autoarea nu e lipsită de un simţ poetic exprimat vizual în imagini ce stârnesc senzaţii, dar impactul asupra spectatorilor rămâne scăzut.
Totuşi, Teatrul Naţional se dovedeşte inspirat deschizând porţile şi altor tipuri de expresie teatrală decât cele ultra-tradiţionale care se găsesc în repertoriul celor trei săli ale sale. Încercările tinerilor – atât de firave la noi fiindcă nici nu sunt bine primite - sunt esenţiale pentru reoxigenarea ţesuturilor bătrâne ale acestei instituţii permanent în pericol de osificare.

Artiştii altfel

Ei sunt altfel. Asta e ceea ce-i uneşte. Aduc versurile pe scenă într-o vreme când nimănui nu-i mai trece prin cap să citească poezii, dansează pe gratis ca să strângă bani pentru copiii talentaţi, construiesc în văzul tuturor celor obişnuiţi să vadă numai ruine. Existenţa lor e un semn de sănătate a lumii spectacolului de la noi. Au început prin a fi marginali, dar se află azi în centrul scenei româneşti.

Linişte! Răzvan Mazilu dansează!
Miercuri seara Mihaela Rădulescu a dansat vals cu un puşti de zece ani, elev la Liceul de coregrafie „Floria Capsali”, pe scena Operei.
Dar ştirea nu este aceasta, o să vă miraţi. Gestul Mihaelei Rădulescu, venit în sprijinul încercării coregrafului Răzvan Mazilu de a strânge fonduri pentru Liceul „Floria Capsali” din Bucureşti, a deschis un spectacol bazat pe o selecţie a celor mai „altfel” artişti români a momentului. Au urcat pe scena Operei Naţionale din Bucureşti, în spectacolul „Răzvan Mazilu şi invitaţii săi” Dan Puric, Ada Milea, Monica Petrică, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea, doamnele Valeria Seciu şi Aura Urziceanu, precum şi o invitată de peste graniţe, o prezenţă cu totul specială şi atipică, Virpi Pahkinen (Suedia). Ca „Special Guest Stars”, patru elevi ai liceului în beneficiul căruia spectatorii au plătit între 40 şi 150 RON pentru un bilet.
Nu ştiu care a fost rezultatul financiar al serii, dar rezultatul artistic a fost peste medie, iar câteva momente au spus foarte multe despre nivelul înalt de creativitate de care dau dovadă artiştii din dansul contemporan românesc. Fragmentele din spectacolele „Black Boch” (din repertoriul Teatrului Odeon) şi „Urban Kiss” (ce urmează să aibă premiera duminică, la Operetă), dar şi fragmentele din show-ul „Sell me!” al lui Răzvan Mazilu coregrafiate de Florin Fieroiu şi mai ales momentul creat şi dansat de acesta din urmă, în compania lui Vlaicu Golcea (care face muzică pe scenă, transformându-şi contrabasul într-o fiinţă vie) au dat greutate şi profunzime acestei gale. Profesionişti ai spectacolului, toţi cei invitaţi să-i fie alături lui Răzvan Mazilu, au demonstrat că atunci când scopul este nobil contează parcă mai mult ca mijloacele să-i fie pe măsură.

La Green Hours se spun versuri
Marţi seară, la Green Hours, locul unde a început mişcarea teatrală underground din România, la început firavă, acum din ce în ce mai puternică (producţiile fiind atât de multe încât singura zi de teatru din săptămână s-a multiplicat cu trei), a ieşit la public un spectacol atipic, „Deformaţii”. Imaginaţia debordantă, uneori semănând cu o junglă nedefrişată (cu frumuseţea, dar şi cu capcanele ei) a regizorului Marcel Ţop a creat „rama” pentru o selecţie din versurile poeţilor români contemporani.
E vorba de „valul trendy” de tineri poeţi, aceia care sunt vârfurile valorice şi de imagine ale generaţiei, o generaţie activă, militantă, idealistă, care a lăsat pe locul doi propria afirmare pentru a se implica în proiecte menite să atragă atenţia asupra literaturii de azi. Textele semnate de Mitoş Micleuşanu, Adina Zorzini, Claudiu Komartin şi Răzvan Ţupa sunt legate într-un scenariu lax, lipite uneori prin intersectarea voită a actorilor în scenă, alteori prin imagini filmate sau fragmente din videoclipuri şi filme. Actorii au misiunea cea mai grea fiindcă ei nu se pot baza pe structura unor personaje, aşa încât trebuie să-şi inventeze un suport potrivit pentru viziunile poeţilor al căror glas devin. Unii dintre ei o fac foarte bine – Tudor Aaron Istodor, Toma Dănilă, Diana Cavallioti, alţii însă se sprijină pe un exhibiţionism expandat, care le demonstrează, de fapt, nesiguranţa (Adina Zorzini, Iulian Gliţă). Cele mai la îndemână personaje sunt cele cu încărcătură erotică, însă din păcate şi cele mai puţin reuşite scene sunt acelea care au asemenea personaje în centrul lor (una e chiar penibilă, nu atât pentru că actorul apare complet gol intrând şi ieşind dintr-o cadă improvizată, ci pentru că este atât de tensionat când face asta şi se luptă din greu să pară firesc încât nu reuşeşte cu nici un chip şi compromite şi versurile pe care le spune).
La un eventual bilanţ, spectacolul are însă mai multe scene reuşite, iar cele cu adevărat paradoxale sunt acelea care amestecă figuri urbane, uşor identificabile în jurul nostru, cu acea sensibilitate profund rănită caracteristică tuturor poemelor alese. Doi tineri foarte trendy, a căror replică laitmotiv este „it’s like wow!” sunt martorii unei sinucideri, iar faptul că văd căderea bătrânului lor vecin de la balcon îi tulbură într-un fel care îi surprinde şi pe ei şi pe noi. La fel, un băiat dur, de cartier, primeşte de la iubita lui vestea că ea aparţine altui bărbat, iar tăcerea lui te mişcă mai mult decât orice cuvânt. De altfel, e impresionantă maturitatea tânărului actor Tudor Aaron Istodor, care ştie să ţină publicul „în mână”, controlându-l în asemenea măsură încât în anumite momente în care el tace nimeni nu mai răsuflă. Actorul trece uşor şi credibil de la un personaj la altul, cu o flexibilitate ce aminteşte de Florin Piersic jr. în Sex, Drugs & Rock’n Roll, (jucat cu câţiva ani în urmă în acelaşi loc) şi cu o siguranţă venită mai mult din talentul său cert, decât din experienţe similare.
Cu un titlu ales astfel încât să contrarieze şi să spună ceva despre tipologia „băieţilor răi”, mesageri ai unei revolte ce se poate detecta la mai toţi tinerii artişti din România de azi (revoltă exprimată în critici sociale dure şi în ironia sesizabilă la mai toate nivelurile creaţiei) şi cu o „coloană sonoră” având acelaşi mesaj, „Deformaţii” poate fi considerat un spectacol reprezentativ pentru scena românească underground de azi. Şi o dovadă că ea merită să existe.

Theater Romanian Landscape Today: Between Directing and Playwriting

“We’ve filmed hours of videos in extremely special conditions: actors were naked in the snow, or “acting” in the Zoo just to see how it feels to be in a cage, like an animal” – said Andryi Zholdak’s at the press conference to introduce his latest production in National Theater in Sibiu, Romania -“Life with an idiot” (after Victor Erofeev). Zholdak, a Lithuanian who’s now living in Berlin and working in Volksbuhne Theater, is an example of “outsider” that has been “fecundated” the Romanian theater in the last years, making waves and agitating the spirits in the Romanian theatrical rather quite environment.
Zholdak’s performances either staged in Sibiu, or presented here in tours, as part of International Theater Festival run by Constantin Chiriac, bring a breeze of fresh air, powerful images and an input of originality wonderfully connected to the tradition of Romanian theater. Another good example for this phenomenon is Russian Yuryi Kordonskyi, a former student of Lev Dodin now living and teaching in the United States but coming to Romania once a year to give another beautiful, generally acclaimed performance. Of course another great figure also coming to Romania from time to time to give his theater directing lessons is Romanian born Andrei Serban, professor of Columbia University, who staged in 2006 the first important and extremely debated version of “Purification” by Sarah Kane and also a new version of the Seagull by Cehov. His public interventions were very taught, claiming deep crises of the Romanian theater.
The truth is that this “boat” is only swimming in the small water of its former power of expression, lingering between the great tradition of directors’ personal poetics and the need of young theater people – some of them directors who also write – to connect to the new tendencies/ realities.
Yet, there are still some “old lions” who carries on the tradition. They have completely reinventing themselves after the fall of communism in 1990. Alexandru Tocilescu came back from abroad and soon regained the status of a “master of avangarda”. His merit is that he reinvents in every performance his stage universe, fighting for a fresh view and never fearing the unknown. He likes to “play” with other arts as well, working in visual area with team partner Dragos Buhagiar, a very gifted scenographer and including elaborated forms of music in his shows: large choruses, live music, original compositions.
The other “lion” that can be mentioned at the top of the Romanian theatrical movement is Mihai Maniutiu who runs his theatrical researches especially in theaters from provinces, where actors can follow his lead without having to worry about filming or TV shows appearances like in the Capital. (It’s very difficult to make a living only on theater, even if the state is still financing a lot of the theaters opened in the Ceausescu’s regime). Maniutiu is elaborating his own receipt of performance made out of dance – his close partner is choreographer Vava Stefanescu - sometimes with Romanian traditional music, when he is not going deep into questioning personal theological beliefs. His “Jewish Trilogy”, premiered at Sibiu International Festival this year, is composed of three different pieces played in different performing spaces in the same industrial area near the town: Job’s experiment, Interviews with Primo Levi and ending with The Ecleziast – put into an absurd frame of noises made by a Matrix-like small army of people. They are all looking at and judging a sage man (Romanian leading actor Marian Ralea) exposed in a glass box where he executes a little boy, his small-size copy, the symbol of the inner child. Modern and unpredictable, going to the heart of the human tragedy, Maniutiu is one of the strong survivors of an universe of leading directors, the pride of the Romanian theater.
Their steps are followed - even if in a polemical way – by Radu Afrim, a young radical director who “executes” classics with style and discovers texts (old or new, it doesn’t matter for him) fit to his own declared obsessions: sexuality, love, illness, aging, death. Afrim’s personal poetics is the most powerful in the new generation and includes videos and photos made by him together with a special “treatment” of the physicality of actors, among who he places each time young non-professional good looking boys and girls drawing a fascinating body landscape on stage.
***
In this world of directors’ obsessions there’s almost no room for powerful playwriting. After years of elaborating metaphors and allusions (before 1989), and of fighting the directors who didn’t even want to consider staging their work (in the decade that followed) some of the Romanian playwrights gave up the dream to be on stage and just kept on publishing their plays) and few changed their writing. But there’s a huge need of storytelling in this area and young authors emerging after 2000, like those included in this book, are following this “simple” road the same way Romanian film directors do with huge international success.
Their marginal position in the Romanian National Theater Stage is forcing a minimalist approach of the performance based on new plays due to found raising problems.
Yet, there is still an example of happy colliding of directing and playwriting in the person of Gianina Carbunariu, an inventing young female director. Driven to visual arts, Carbunariu’s powerful work contributes to a reborn of the Romanian directing tradition connected to a new type of writing. Her latest show, Sado-Maso Blues Bar, based on a text by Maria Manolescu, is performed in a window opened to the city and thereby has two audiences: one inside and another one on street, because passing byes are fascinated by what happens inside. Another performance of her, mady-baby. edu, has been toured for four years now all over Europe and her plays are staged in Berlin, Paris, Wiesbaden, Munich, Leipzig, etc.
Leaning upon these “pillars” that I’ve mentioned before, connected to the world by importing talented directors – as shown before - and exporting new plays about new East-European realities, Romanian theater is looking full of hope to a future that seems to be fulfilling in all art fields at this happy moment. After the fall of the Iron Curtain, it’s the first time we can talk in Romania about cultural recovering.

foto: Life with an idiot, National Theatre Sibiu, 2007